Словно для того, чтобы подчеркнуть естественность ситуации, музей выпустил для детей игру под названием Сделай свой музей. В набор входили складные модели музейных залов и образцы пола, вырубные картинки с изображением экспонатов и краткое наставление. Это была Коробка в чемодане для любителей, превращенная буквально в переносной музей со своими стенами, полами, экспонатами и двухмерными посетителями. Прилагавшаяся книжица предлагала довольно компетентный анализ происхождения музеев, рекомендации по сборке картонного музея с предусмотреными для него объектами, а также разворот, иллюстрирующий неортодоксальные формы экспонирования. На одной его половине изображалась большая игрушка девочка-бенди, восседающая на клетке с крошечными дикими животными; на другой – стадо игрушечных коров, бредущих смотреть выставку цветных карандашей. Разумеется, сооружением, служившим основой всего этого и в котором дети могли созидать, был музей Джона Пола Гетти. В конечном счете, идея заключалась не в том, чтобы «сделать свой музей», а в том, чтобы выступить в роли приглашенного куратора в музее Гетти.

Музей Джона Пола Гетти явно перерос приютившую его римскую виллу. Ее идеальную реплику можно расширять только до определенного предела, поэтому музей приобрел новый участок, где мог воссоединиться с другими подразделениями культурной организации Гетти. Место для Центра Гетти было выбрано на вершине холма, в нескольких милях от побережья. По итогам конкурса, проведенного в 1983 году, архитектором назначили Ричарда Мейера. Спроектированный им комплекс зданий очень напоминает акрополь. Поскольку Гетти в прошлом размещался в домашней версии, хотя и несомненно величественной, классической архитектуры, неудивительно, что следующим шагом стало обращение к монументальной стороне этой традции. В отличие от виллы, здания Мейера не заигрывают с достоверностью классического стиля. В каждом из них легко распознается рука Мейера[380] – сложные геометрические формы, включающие в себя кривые и модульную сетку, музейные постройки, облицованные мрамором вместо эмалевых панелей, с которыми обычно ассоциируется его творчество. Тем не менее параллели с афинским Акрополем очевидны. Он символизирует власть культуры как политической силы. Новый Центр Гетти принадлежит городу, но возвышается над ним, здесь акрополь предстает в ландшафте не в облике интеграции, а обособления. В отличие от первоначального музея, это обособление не остается незамеченным – его непохожесть видят тысячи людей, каждый день проезжающих внизу по шоссе. Этот музей своим дизайном обращается к городу. Но город, к которому он обращается, – не Лос-Анджелес преступности, беспорядков, вредных выбросов, и не Лос-Анджелес двухмерного Голливуда. Если старый Музей Гетти располагался в сердце благословенного княжества, то Центр Гетти – это цитадель города-государства. Старой вилле-музею, несмотря на воссоздание в ней домашней обстановки, было еще присуще нечто от дома-музея Соуна. На холме, возвышающемся над магистралью Санта-Моника, Гетти заявляет о себе как о части международного движения музейных суперзданий.

Парковка находится за пределами центра, подниматься же по склону нужно на фуникулере. В системе общественного транспорта такого рода «прогулка» отсутствует, зато она доступна в другой версии Лос-Анджелеса, в версии тематического парка. В то же время она напоминает «бесплатное шоу» – наружный эскалатор Центра Помпиду. Подобно экстравагантным псевдоокрестностям лос-анджелесских торговых центров вроде Universal CityWalk[381] и Родео-Драйв или «закрытым сообществам» в Беверли-Хиллз, Центр Гетти тоже представляет собой охраняемое и безопасное место, но в отличие от них обладает высоким культурным статусом.

Согласно проекту Мейера, на вершине холма вокруг вытянутой площадки расположили комплекс из связанных между собой павильонов (или храмов). Павильоны отличает игра геометрических форм и явные отсылки к образцам, напоминающим ранний модернизм Ле Корбюзье, в частности, связь между модульной сеткой и кривой в плане виллы «Савой»[382]. Мейер развивал этот язык во многих своих проектах с той разницей, что здесь эта игра не требовала строгой оглядки на городской контекст и приобретала больший масштаб. Сады и прогулочные маршруты перетекают из центра комплекса на близлежащий склон холма с видом на далекий океан.

Очевидной отзывчивости Центра Гетти противостоит непреклонный корпоративный брендинг. Поэтому остается стойкое впечатление, что эта отзывчивость рождена в обособлении от городской среды, а не внутри ее. Это впечатление особенно усиливается на площадке, которая представляет собой контролируемое «городское» пространство, где спонтанность невообразима. И, в отличие от камеры-обскуры, как бы приближающей зрителя к городу, величие панорамной перспективы с Южного мыса фактически отдаляет зрителя от Лос-Анджелеса.

Это ощущение обособления возникает и в зданиях. Убедительность, с которой внешняя архитектура выполняет свои функции, разрушается интерьером выставочных залов, где подход к декору и экспозиции исключительно исторический. В то время как технические ухищрения по-прежнему направлены на то, чтобы обеспечить наилучший антураж для произведений искусства, многие залы отделаны в духе эклектической роскоши традиционного интерьера галерей, которая дурно сочетается с непосредственным окружением. Без сомнения, образчиком этому послужила вилла, но здесь акцент сместился в сторону суррогата. И вновь неизбывное впечатление: денег потрачено немерено.

В романе Путешествие из Коринфа Дж. Пола Гетти римский владелец виллы, патриций Пизон, покупает Лансдаунского Геракла, одну из статуй, входящую теперь в коллекцию Гетти. Позднее статуя досталась императору Нерону, от него Адриану, строителю виллы в Тиволи под Римом, впоследствии попала в Англию и наконец – в Новый Свет. Вилла Адриана в Тиволи стала одним из мотивов постмодернистской архитектуры. Это большой комплекс, в который входит дворец, храмы и различные водные объекты – каждый из них соотносится с каким-то важным для императора воспоминанием. Вилла расположена в долине и обращена внутрь, к тому, что предстает если не моделью мира, то по крайней мере миниатюрным искусственным городом. Центр Гетти заимствует эту модель, но переворачивает ее, возвышаясь, как крепость, на вершине холма и заявляя не только о своем отличии от окрестностей, но даже и о своем превосходстве над ними. Какую форму мог принять Центр Гетти, чтобы остаться, подобно Музею Гетти, в царстве делириума? Он явно был задуман не администраторами Гетти, иначе ему пришлось бы отказаться от понятия «центр» и переместиться в город, разбитый между каньоном, пляжем, окрестностями и улицей.

В 1999 году архитекторы Роберт Мангурян и Мэри-Энн Рэй опубликовали книгу проектов фасада маленького музея в Калвер-Сити, Лос-Анджелес[383]. Они назвали этот проект Обертка, а учреждением, для которого предназначались их предложения, был Музей технологии юрского периода на Венецианском бульваре, 9341. Они предложили сорок различных «возможных городских обличий» для музея, из которых первый именовался Ковчег (1:1). В примечаниях к коллажам и чертежам, представляющим проекты фасада, директор музея Дэвид Уилсон подчеркивает важность образа ковчега для коллекции. Он отсылает и к Ноеву ковчегу, и к Ковчегу Традескантов в Ламбете, и к собственно коллекции Музея технологии юрского периода – коллекции Тамсов, двух садовников из Небраски[384].

Уилсон