его проекте нет места посредничеству – безумному истолкованию объекта. Его архитектура сложна и жизненна, и всё же прежде всего речь идет об искупительных возможностях архитектуры как чистой формы, незапятнанной двусмысленными обломками прошлого. Он словно хочет заменить предметы архитектурной идеей и опровергнуть нарративы, содержащиеся в этих предметах, созданием конструкции. Но тем самым он заменяет меланхолию трагедией.

11. Лос-Анджелес. Скрытый музей

Задолго до того, как я посетил Лос-Анджелес, я знал лишь одну его версию – из путеводителя[373]. Я никогда не верил вполне в делириум, контрасты и необычность, достопримечательностей этого города. Путеводитель я читал, как роман, не зная, что последует дальше. Я читал о Музее Макса Фактора с его готическими затеями для «измерения» красоты, о фантастических архитектурных мотивах кинотеатров и зданий-предметов вроде знаменитого ресторана «Браун Дерби» в форме шляпы-котелка. Минуло пятнадцать лет, прежде чем я познакомился с настоящим Лос-Анджелесом, а между тем появлялись и исчезали разные версии этого города.

Лос-Анджелес не похож на города, которые мы описывали ранее в этой книге. Дело не в том, что у него нет истории или что он игнорирует свою историю. Скорее, это город с короткой историей, в котором прошлое зачастую стирается, как в карикатуре на капиталистическое потребление и погоню за новым. Уже само по себе это причина для сравнивнения Лос-Анджелеса со «старыми» городами Европы. Еще один важный фактор в этом соотношении – прошлое Лос-Анджелеса тонко, как кинопленка. Его видимая история представляется в большей степени светом, проходящим через кинопленку, чем коллекцией архитектурных реликвий. Скарпа, Стирлинг и Либескинд творили внутри давней исторической традиции и, как Соун до них, прибегли к палимпсесту как форме истории, памяти и места. Если «музей вне себя» можно создать, а не просто развивать, то важно проследить его в «новых» местах, где палимпсест не столь очевиден, если вообще существует.

В книге Circus Americanus[374] Ральф Ругофф исследует Лос-Анджелес сквозь призму витрин. Не только витрин музея, но и разнообразных стеклянных экранов между зрителем и «объектом»: лобовое стекло машины, телевизор или объектив кинокамеры. Это напоминает окно из рассказа Эдгара Аллана По Человек толпы, о котором говорилось во второй главе, и фразу Бодлера «чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и остаться от него скрытым». Эти экраны предназначены для того, чтобы смотреть сквозь них, смотреть на них и за ними же прятаться. В версии города, предлагаемой Ругоффом, восприятие опосредовано по меньшей мере одним слоем стекла. Это чувство отстраненности от «реальной» жизни, конечно, не абсолютно, но оно создает основу для понимания американской городской среды начала XXI века. Ругофф пишет: «В Южной Калифорнии <…> казалось, мы движемся к будущему, в котором станем кураторами собственной жизни»[375]. Здесь слышатся отголоски и Энди Уорхола, и ситуационистов. Означает ли утверждение Ругоффа, что у музея в такой ситуации нет «перспективы»? Иными словами, музей в Лос-Анджелесе совершенно излишен или же, напротив, он проник в повседневную жизнь, преодолев пределы застроенного пространства, в котором обычно заключен?

Самая притягательная для туристов достопримечательность Лос-Анджелеса – Центр Гетти, расположенный над автострадой Санта-Моника. У него есть свое прошлое – придуманная предыстория в виде Музея Дж. Пола Гетти. Музей находился в Малибу, в лесистом каньоне за Тихоокеанским шоссе, и был вторым домом музейной коллекции[376], начало которой положило собственное ранчо Джона Пола Гетти на вершине этого каньона. После переезда коллекции в новое здание ввели строгие правила для посетителей музея. Приезжавшие на машинах должны были заранее бронировать места на парковке. Тех, кто добирался на автобусе, обязывали предъявлять на входе проездной билет. Само собой разумеется, большинство прибывало на своих автомобилях, которые припарковывали прежде, чем их владельцы обнаруживали собственно музей. Длинная подъездная дорога упиралась в стену с открытой колоннадой наверху. Эта стена образовывала въезд на полузаглубленную парковку, а над ней располагался просторный двор с садом. В 1955 году нефтяной барон Гетти опубликовал роман под названием Путешествие в Коринф[377], в котором довольно подробно описывает строительство виллы в Геркулануме возле Неаполиса, античного Неаполя. Владелец виллы, состоятельный римлянин, собирает коллекцию, скупая греческие статуи, похищенные в разграбленном Коринфе. Описанная Гетти вилла действительно существовала – это Вилла Папирусов, которая была погребена при извержении Везувия в 79 году н. э. и большей частью хорошо сохранилась. Когда в конце 1960-х годов Гетти подыскивал новое помещение для растущей коллекции, он воспользовался ею в качестве модели для своего музея. Местоположение и назначение виллы и музея во многом схожи. Между Южной Калифорнией и Неаполитанским заливом есть сходство в климате и освещенности, а кроме того, и там, и там живут под постоянной угрозой разрушения – вилла от вулкана, музей от землетрясения. Римская вилла служила своему владельцу местом отдыха, где можно было созерцать великое искусство (обычно греческого происхождения или римские слепки с греческих образцов). В Путеводителе по музею говорится: «…в возрожденной вилле воплотились фантазии Гетти о людях времен императорского Рима, которых он считал своими предшественниками…»[378] Мотивировка есть даже у гаража для парковки – подобно римским сводам, он нивелирует перепады уровней. Музей создает приятную, хотя и тревожащую, гиперреальную атмосферу. Тем не менее в этом здании нет никаких суррогатов, ничего похожего на бутафорские портики в Беверли-Хиллс. И всё же, несмотря на все плюсы выбранного для музея образца, было в этом месте что-то жутковатое. Райнер Бэнем описывал его так:

Эрудиция и исполнительское мастерство безупречны и совершенно мертвенны, как и подобает превосходной реконструкции <…>. Здесь не пролилась ни кровь, ни сперма, ни вино, ни какие-либо другие жизненные соки.[379]

Выбранный архитектурный антураж, по сути, играл роль дымовой завесы. Сперва своей уединенностью, потом контролированием входа и, наконец, архитектурой вилла Гетти создает ощущение отрешенности от ближайшего окружения. До строительства Центра Гетти вилла была «гостевой зоной» организации, располагавшей такими огромными ресурсами, что ее обвиняли в нарушении баланса приобретаемых на рынке предметов искусства и антиквариата. Ее политика приобретения распространялась не только на античное искусство и «старых мастеров», но и на значительные произведения импрессионистов, и на фотографию. Многие музеи печально известны количеством хранящихся, а не выставленных в них материалов, но Гетти – учреждение знаменитое, уважаемое и, если в чем и заподозрено, то не в том, что у него есть, а в том, что оно может получить. Этим ощущением изобилия пронизан весь музей. Средств не жалели; каждый предмет рассматривался и экспонировался индивидуально, атмосфера была, по словам Райнера Бэнема, «препревосходной». Место, здание и коллекция, объединившись, создали то, что сюрреалисты называли objet de luxe, нечто ценное с чисто