моделях по-настоящему функциональными. Тем не менее, насколько бы причудливым ни казался нам внешний вид карманов, мы можем расценивать их как результат их собственной непростой, насыщенной истории, а также череды событий, оказавших на них значительное влияние. Возможно, такие нестандартные карманы всего лишь выполняют свое предназначение – несут эту декоративную «двойную нагрузку».

Рис. 121. Французская модель Симона Д’Айленкур в платье от Trigere (мыс Канаверал, Флорида, 13 ноября 1959 года; фото Ричарда Аведона)

Глава 7

Карманные утопии: грезы о мире без карманов

Как мы убедились, в модной индустрии никогда не было недостатка в дизайнерах, которые считали карманы необходимым элементом одежды; но были и те, кто упорно отказывался включать этот элемент в свои работы. Подобные ценители простых абстрактных форм могли сотворить все что угодно – от минималистических пальто до изящных обтягивающих платьев, у которых в принципе не было места для карманов. Хотя некоторые ставили под сомнение гендерную политику таких предложений (большинство их, хотя и не все, были рассчитаны на женщин), можно провести различие между лагерями тех, кто за карманы, и тех, кто против, другим способом – основываясь не на гендере, а на отношении. И увидеть, как на поверхности одежды разворачивается спор между пессимистами и оптимистами, в зависимости от точки зрения.

Возможно, модернистские дизайнеры не использовали бы слово «оптимистичный» для описания образа без карманов, но такая приверженность минимализму развилась в XX веке на основе уверенного принятия технического прогресса. Имитируя гладкие, обработанные машинами поверхности, эти предметы одежды заявляли о союзе с прогрессом и будущим (1). Комментируя лаконичные А-силуэтные платья космической эры 1960-х годов, модные редакторы и фотографы с энтузиазмом подчеркивали эту «взаимосвязь». Делая снимки для Harper’s Bazaar на мысе Канаверал, Ричард Аведон связывал «упорядоченное совершенство» простого платья-рубашки с «галактической красотой» ракет, башен, стартовых площадок и телеметрических антенн, которые выступали в качестве впечатляюще-пафосного фона для его фотографий (рис. 121). Редакторы журнала утверждали, что стартовый комплекс Ракетного испытательного центра ВВС США был «идеальным контекстом» для демонстрации трендов модернистской моды: платье и внушительные конструкции космодрома, казалось, «объединенными в схожей строгой концепции функционального дизайна» (2).

На модных страницах все чаще описывалась синергия современного платья и стремительных ракет – и все чаще продвигалась идея о том, что можно путешествовать налегке. Отмечая, что все ансамбли, представленные на подиуме к весеннему сезону 1960 года, отличались «скудным» количеством одежды, редакторы Harper’s Bazaar положительно отзывались о том, что «мода более не отягощает нас излишним весом и площадью покрова» (3). Подобные заявления можно было бы с легкостью списать на привычку редакторов Harper’s к непринужденным комментариям, но в данном случае они описали реальную тенденцию, наметившуюся в мире моды. Модели на фото Аведона, одетой в совершенно свободный от всего лишнего черный трикотаж, как и ракете «Атлас», неведомы преграды, и она готова взлететь в любой момент. Карманы не только нарушили бы безупречные линии платья, но и, скорее всего, стали бы абсолютно ненужным и непозволительным бременем.

Такое отречение от карманов выдвигает на первый план еще один аспект оптимизма, присущего футуристическому дизайну, – аспект, на который, впрочем, редко обращают внимание. Выбор одежды часто определяется контекстом, в котором эту одежду предстоит носить. При этом подразумевается не только стандартное требование, что одежда должна соответствовать конкретному виду деятельности (например, на собеседование с будущим работодателем не следует приходить в своей любимой пижаме). Индивидуальное понимание специфики ситуации также отражает представления человека о той обстановке, в которой он оказывается изо дня в день. Какими же должны быть условия, чтобы человеку не понадобились ни сумочка, ни даже один-единственный карман? Предположение, что такие условия действительно могут существовать, было весьма радикальным.

Мода будущего в фантастических утопиях Герберта Уэллса

Для визионеров, которые в начале XX столетия пытались представить себе, каким может быть дивный новый мир, вопрос о том, что люди будут там носить, представлял насущный интерес. Например, костюмеры фильма-мюзикла «Только представьте!» (1930) – первой голливудской научно-фантастической ленты, снятой с по-настоящему большим размахом, – отдавали себе отчет в том, что одежда так же важна, как и архитектура для передачи атмосферы технологически продвинутого далекого будущего (4). Они приложили все усилия, чтобы костюм человека будущего выглядел столь же гладко и функционально, как и мир, в которым он живет. Именно эта гармоничная взаимосвязь подчеркивалась в анонсе-рекламе студии Fox: «Нью-Йорк будущего… немыслимое нагромождение шпилей, виадуков и мостов… а какие одежды там в моде!» (5) Непреклонные в своем стремлении упрощения и устранения личного, костюмеры уделили особое внимание мужской одежде, убрав все, что могло нарушить гладкую поверхность костюма-тройки, – воротник, лацканы, манжеты и, что было наиболее провокационно, все карманы и клапаны. Непринужденно проносясь над городом в своем личном самолете, герой, одетый в костюм для полетов (он же является его повседневным костюмом), как бы демонстрирует целостность и «бесшовность» современной жизни (6).

Однако творчество Герберта Дж. Уэллса повлияло на представление об одежде будущего больше всего. Для него – человека, который, как считается, вообще «изобрел» (7) будущее, – одежда была неотъемлемой частью «переоснащения повседневной жизни» – о нем идет речь во многих его фантастических утопиях, в которых представлены более совершенные миры, достигшие новых уровней развития благодаря технологиям и эффективному планированию (8). Возникает ощущение, что Уэллс с нетерпением предвкушал радикальное изменение одежды и не желал вносить незначительные коррективы в существующие формы, устраняя такие мелкие детали, как воротники и лацканы мужского пиджака. Уэллс со всей серьезностью воспринимал идею о том, что одежда может быть кардинально другой в более гармоничном мире – мире, который основан на рациональном планировании и в котором можно ориентироваться и передвигаться без всяких усилий.

Рис. 122. Эскизы трех костюмов работы Джона Армстронга для фильма «Облик грядущего» (1936, режиссер Уильям Кэмерон Мензис). Джон Армстронг – ему выпала задача воплотить идеи Герберта Уэллса в конкретную форму – похоже, внимательно учел письменные указания автора, согласно которым одежда будущего должна состоять из простых туник в стиле унисекс в паре с шортами или мини-юбками

Более широкой аудитории идеи Уэллса были представлены в 1936 году с выходом в прокат экранизации его книги «Облик грядущего» (гипотетической истории будущего человечества). Эта кинолента внесла важный вклад в формирование образа одежды будущего, наметив общий курс на простоту линий и большую площадь обнаженных участков тела. Влияние этой тенденции заметно в костюмах многих позднейших научно-фантастических фильмов – от «Звездного пути» до «Звездных войн» (рис. 122) (9). Уэллс