Экспозицию в Зале V установят, как только музей закончит реконструкцию. Пока же посетителей приглашают посмотреть, как возводится фундамент здания. Здесь можно увидеть остатки различных сооружений неизвестного назначения, которые были на этом месте прежде. Мнения кураторов музея на их счет расходятся – полагают, что это либо бывший «Павильон смеха», либо универмаг. Более ранние предположения о том, что это стены храма, ныне отвергнуты. Со временем посетители смогут поучаствовать в раскопках, которые планируются на открытом участке фундамента.

Пока внутри корпораци утрясаются вопросы с кураторами головного учреждения – Музея вне себя, – инсталляции, задуманные в залах IV, III, II и I, остаются на уровне идеи. В каждом из них зарезервировано местечко для презентаций актуальных работ приглашенных художников.

Зал IV: Барбара Блум, Царство нарциссизма[153]. Эта работа, впервые представленная в 1989 году на выставке «Лес знаков» в лос-анджелесском Музее современного искусства, побывала потом в Штутгарте, Цюрихе и Лондоне. И всякий раз на новом месте воссоздавался один и тот же антураж – восьмиугольная комната с окрашенными в нежно-серый цвет стенами и белыми неоклассическими лепными деталями. Экспонаты – кресла, шкафчики и бюсты на пьедесталах – расставлялись по периметру комнаты. На каждом предмете – от настенных гипсовых рельефов до шоколадок с ее силуэтом и ряда одинаковых книг, претендующих быть «Полным собранием сочинений Барбары Блум», – был запечатлен либо портрет художницы, либо какая-то явная отсылка к ее биографии. На обивке кресел был оттиснут рисунок, сделанный по рентгеновскому снимку зубов художницы. Классический стиль выставки подрывала ее очевидная мимолетность: отсутствовал потолок, который довершал бы иллюзию, создаваемую стенами, а при более внимательном рассмотрении оказывалось, что и стены слишком тонки, чтобы выглядеть убедительно. Сопровождающая выставку книга расширяет иконографию комнаты, подчеркивая торжественность биографической экспозиции, в то же время чувствуется упоение китчем, зачастую неотделимым от поклонения героям. Блум откровенно присваивает себе творчество самых разных писателей, в том числе Вирджинии Вулф, Вальтера Беньямина и Оскара Уайльда, пытаясь придать этим респектабельность своему проекту. В других работах Блум сочетает роли художника и дизайнера, занимаясь непосредственно экспозицией. В ее инсталляции из кресел ар-нуво в Музее прикладного искусства в Вене в 1993 году предметы поначалу проступают в виде силуэтов за длинными полупрозрачными ширмами; простота техники экспозиции контрастирует с вычурными очертаниями самих кресел.

Зал III: Фред Уилсон: Подрывая музей[154]. Эта экспозиция создана в 1992 году для Исторического общества Мэриленда под эгидой Музея современного искусства в Балтиморе. Уилсон использовал исторические артефакты из коллекции этой галереи, чтобы пересмотреть существующий иерархический нарратив. В этом процессе задействованы все средства экспонирования (пьедесталы, стойки, витрины). В экспозиции живописи Уилсон обратил внимание на положение разных чернокожих слуг, изображаемых по краям произведения, и оспорил его. В секции, названной «Столярное искусство 1820–1960-х годов», собрание изысканных кресел XIX века он расположил вокруг позорного столба. В витрине с подписью «Работы по металлу», он выставил не только серебряные сосуды с искусной чеканкой, но и рабские кандалы. В соседнем зале индейцы из табачной лавки, отвернувшись от зрителей, смотрят на стену с фотопортретами американских аборигенов[155]. Подпись рядом гласит: «Портреты владельцев табачной лавки», предполагая, что эти клише говорят нам больше о владельцах, чем о тех, кто изображен.

В 1997 году в Египетском отделе Британского музея Уилсон арендовал небольшую галерею для своей работы В процессе подготовки[156]. Используя излишние подставки для экспонатов XIX–XX веков из музейных хранилищ, он сосредоточился на языке экспозиции и на влиянии, которое музееведческий язык оказывает на прочтение коллекции. В то же время показав, что у музея есть своя история, нередко вытесненная в кладовые. Эта работа Уилсона, продолжающая его политическую деятельность, прочно коренится в акте смотрения и вопрошания, который эту деятельность инициирует. Инсталляции – это прекрасные композиции, которые благодря ловкости рук заманивают зрителя в диалог, придуманный художником.

Зал II: Джозеф Кошут: Игра запретного[157]. Эта выставка, подготовленная в 1990 году для Бруклинского музея, стала прямым ответом Кошута профинансировавшему ее источнику – Национальному фонду искусств. Сопоставив произведения разных эпох, которые по-своему шокировали или провоцировали полемику, с широким кругом цитат, художник беспардонно атаковал правую цензуру. Уже то, как была представлена работа публике, выдвинуло ее в разряд нравоучительных, встревожив многих ответственных кураторов[158]. Картины, вместо того, чтобы висеть по центральной линии, были составлены в композиции с трафаретными текстами. При такой планировке картины и скульптуры уже не воспринимались как самостоятельные художественные произведения, но становились аргументами в общей, заданной художником полемике.

Как и Уилсон, Кошут осознает необходимость приманки для привлечения внимания к своим аргументам. В определенном смысле Кошут – преемник коллажных выставок, которые создавал в 1930-е годы Эль Лисицкий, разделяя его идею визуального как носителя смысла и возможности сочетать текст и образ. Игра запретного была сложной инсталляцией, которая доносила свой смысл до зрителя за счет образцовой графической ясности. Вопреки распространенной музейной практике, выставка Кошута представляла собой то, что часто иронично называют «книгой на стене».

В музее по-прежнему ведутся споры о том, подходит ли работа Кошута для Критического крыла. Также рассматривается предложение иметь помощника куратора по допустимой пропаганде.

Зал Iа занимает северо-восточный угол музея. Его легко не заметить, поскольку посетители, двигаясь по основному маршруту, срезают угол, соединяющий Залы II и I[159]. (По этому короткому коридору можно также попасть в музейную библиотеку.) В этом пространстве размещена работа Кристиана Болтански. До недавних пор здесь располагалась музейная администрация. Сегодня обсуждается вопрос о том, чтобы позволить художнику сделать инсталляцию из всей музейной документации (зарплатных ведомостей, договоров купли-продажи, дарения, реституции, данных по персоналу и т. д.[160]). На момент публикации детали этой работы неизвестны[161]. Примечание: освещение в комнате ограничено.

Зал I: Ханс Хааке: Предметы для обозрения: наверху[162]. В 1996 году Крис Деркон, директор Музея Бойманса – ван Бёнингена в Роттердаме, попросил Хааке стать четвертым приглашенным куратором для подготовки особой выставки. До него в этой программе принимали участие куратор Харальд Зееман, кинорежиссер Питер Гринуэй, художник и режисер Роберт Уилсон. Впоследствии выставку организовал Юбер Дамиш. О том, как оформить выставку, Хааке начал думать в галереях нью-йоркского Метрополитен-музея, где его особенно поразило переплетение вымысла и «реальности» в Маленькой танцовщице четырнадцати лет Дега. В роттердамском музее его провели в хранилище, где он осмотрел коллекции картин, рисунков и фотографий, развешанных на стойках самым озадачивающим образом:

То, что меня озадачило в хранилище, навело на мысль использовать центральное пространство выставки так,