пространство презентации и экспозиции. Экран кинематографа мог менять свои размеры и пропорции при помощи раздвижного затвора, выполненного в форме глаза. Возможность проекции на стены и на потолок зрительного зала предвосхитила сложные системы аудиовизуального отображения последующих лет. Кислер писал: «У зрителя должна быть возможность затеряться в воображаемом бесконечном пространстве, даже если экран предполагает обратное»[124]. В 1929 году Ле Корбюзье мечтал о Всемирном музее, Вавилонской башне для Лиги Наций[125], а Кислер год спустя грезил о прообразе виртуального музея:

Телемузей. Подобно тому, как теперь передают в эфире оперы, будут передавать и художественные галереи. Из Лувра – для вас, из Прадо – для вас, отовсюду – для вас. У вас будет привилегия выбирать картины под настроение или для любого особого случая. С помощью настроек в телевизоре вы станете совладельцами величайших художественных сокровищ мира.[126]

Это отрывок из книги Кислера Современное искусство в приложении к магазину и его витрине. Актуальность своей книги он объяснял так: «…витрина – это молчаливый громкоговоритель, а не мертвое хранилище»[127]. В кислеровском тексте слышны отголоски предпринятого Дюшаном исследования витрины и его идеи Большого стекла одновременно как барьера, зеркала и витрины: «Мы рассмотрели, как можно по-новому задействовать стороны витрины, добиваясь сжатия или уменьшения пространства. Теперь посмотрим, к чему приводит противоположный процесс – расширение»[128]. Под заголовком Мечта о кинетическом окне Кислер писал: «…Нажмите по своему усмотрению кнопку, открывающую и закрывающую окна – поднесите ближе товар, осмотрите и оцените его – покрутите, направьте свет и покупайте».

В 1938–1942 годах Кислер развивал идею «машинного зрения» (Vision Machine), которая позволяла расширить возможности затеряться в воображаемом пространстве. Рисунки «машинного зрения» могли бы быть фрагментами сюрреалистических работ Ива Танги или коллажей Макса Эрнста; ничем не стесненные биоморфные формы труб и глаз. Но в их замысле Кислер обнаруживает интерес к восприятию и отношениям между глазом, объектом и мозгом:

Посредством демонстрации мы узнаём, что ни свет, ни глаз, ни мозг – порознь или в совокупности – не могут видеть. Скорее мы видим лишь благодаря общей взаимосвязанности человеческих ощущений; и даже тогда это наш собственный сконструированный образ, а не реальный объект, который мы воспринимаем. Следовательно, мы узнаём то, что видим, исключительно благодаря творческой способности, а не механическому воспроизведению.[129]

К теме бесконечности Кислер возвращался на протяжении всего своего творческого пути, но в его проектах для галереи Гуггенхайм преобладали идеи дематериализации и расширения человеческого восприятия.

Музей «Искусство этого века» помещался в четырех галереях, из которых каждая задумывалась так, чтобы отражать собственное содержание и при этом воплощать точку зрения Кислера на роль художественной галереи. Вторя замыслу Арагона в Парижском крестьянине, Кислер говорил: «Эти галереи – демонстрация меняющегося мира, в котором произведение художника выступает живой сущностью в пространственном целом, а искусство – живым связующим звеном в структуре нового мифа»[130]. В Абстрактной галерее выставили абстракционистские и кубистские картины и скульптуры, которые подвесили на струнах, протянутых по диагонали между полом и потолком. Изогнутые ширмы из ультрамариновой ткани скрывали стены. Пол выкрасили в бирюзовый цвет. Галерея дневного света предназначалась для временных выставок и размещалась вдоль фасада, выходившего на 57-ю улицу; ее окна покрывал прозрачный нинон (материал, обыкновенно используемый для нижнего белья), рассеивавший свет. Картины и гравюры можно было рассмотреть на специально спроектированных каркасах, выполнявших двойную функцию – мест для сидения и хранения экспонатов. В Сюрреалистической галерее картины подвесили под разными углами на кронштейнах (по общему мнению, на бейсбольных битах, хотя на фотографиях у консолей квадратное сечение), смонтированных на вогнутых стенах из южноамериканского эвкалипта. По настоянию Гуггенхайм и с одобрения Кислера картины выставлялись без рам и подсвечивались индивидуальными софитами. Вначале две стороны галереи освещались поочередно, так что видна была только половина картин. Эта задумка, однако, вызвала многочисленные жалобы, и от нее, как и от фонариков Мана Рэя на парижской выставке 1937 года, пришлось отказаться и довольствоваться постоянным освещением. И Абстрактная, и Сюрреалистическая галереи были обставлены биоморфными креслами-качалками, которые легко соединялись друг с другом, превращаясь в скамейки и фиксированные сидения, или, перевернутые на бок, становились постаментами для скульптур. В четвертой галерее, которую пресса, по словам Гуггенхайм, прозвала «Кони-Айленд», разместили всевозможные кинетические объекты[131]. Посетители крутили ручку колеса и через глазок смотрели на вращающуюся экспозицию – четырнадцать миниатюр из дюшановской Коробки-в-чемодане. Серия картин Пауля Клее демонстрировалась на «патерностере» – «подъемнике», который включался, когда посетитель пересекал луч света. «Стихо-вещь» Андре Бретона Портрет актера А. Б. можно было увидеть также через глазок, управляемый при помощи ручки. Кислер намеревался посредством установки сложного телескопа напрямую связать улицу с музеем. Это безумное устройство для просмотра, похоже, так и не было сооружено. В автобиографии Гуггенхайм писала:

Кислер действительно создал замечательную галерею – очень сценичную и чрезвычайно оригинальную. Хотя картины и страдали из-за слишком эффектного антуража, отвлекавшего от них внимание гостей, но зато этот изумительный декор вызвал настоящий переполох.[132]

Но сам Кислер отнюдь не считал свою инсталляцию отклекающим фактором:

Сегодня обрамленная картина на стене – это декоративный нуль, без жизни и смысла… Рама, которая ныне сведена к деспотичной жесткости, должна вновь обрести свое архитектурное, пространственное значение. В двух противостоящих мирах нужно снова увидеть равно необходимые в одном и том же мире силы. Нужно воссоздать древнюю магию, благодаря которой бог и личина бога, олень и изображение оленя обладали одинаковым могуществом и существовали в нераздельной реальности одной живой вселенной.[133]

Во время открытия музея «Искусство этого века» Марсель Дюшан жил в нью-йоркской квартире Кислера и его жены, поэтому наверняка они обсуждали и эту инсталляцию, и выставку Первые документы сюрреализма. Их диалог продолжался и в последующие годы, сначала в периодике, потом на очередной совместной выставке.

Для специального выпуска журнала View, посвященного творчеству Дюшана, Кислер создал раскладной триптих, изображающий Дюшана в его студии. Правая сторона триптиха представляет собой отпечатанную с негатива фотографию стеллажа, забитого предметами. Дюшан сидит в центре, в окружении механизмов и коллажа из элементов Большого стекла. На левой стороне – надпись: «Poeme espace … dedié à H(ieronymous) Duchamp»[134]. Части триптиха раскладываются, открывая другие фрагменты Большого стекла и отрывки текста. На обратной стороне – фотография инсталляции Первых документов. Здесь Кислер признает влияние на его творчество Большого стекла и обращает внимание на то, как тесно переплетались интересы двух художников. Кислер (и на это есть намек