четырьмя картинами за ним, две из которых были видны постоянно. В 1930 году Дорнер заказал Ласло Мохой-Надю спроектировать следующий в хронологическом порядке музейный зал, который назывался Пространства настоящего и был посвящен кинематографу, архитектуре и дизайну. Эта экспозиция более радикальна, чем у Лисицкого, поскольку не содержала артефактов – только модели и репродукции. Однако, как и многие галереи, применяющие новые технологии, она страдала из-за неисправности оборудования, и ее пришлось открыть без многих задуманных автором устройств.

Мэтью Дратт отмечал, что некоторые из эффектов, придуманных Лисицким для Абстрактного кабинета, нашли отражение в его фотографической практике (например, в использовании контрастирующих позитивных и негативных кадров и наложении полупрозрачных сеток на изображения)[100] и предвосхитили графические работы, созданные Лисицким в последующие годы. В 1927 году он вернулся в Москву и стал главным оформителем ряда масштабных пропагандитских выставок советского государства, таких как павильон Пресса в Кёльне (1928) и Международной выставки гигиены в Дрездене (1930). Это были впечатляющие коллажи из фотографий и графических работ, помещенные в сложные пространственные композиции. Сочетание в них материалов и техник оказало заметное влияние на дизайн выставок. Пропагандистские инсталляции продолжали некоторые темы дрезденских и ганноверских инсталляций. Описание, данное Лисицким залу в Дрездене: «Так в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным»[101], – в равной мере применимо и к одной из экспозиций на выставке Пресса. Однако экспозиция произведений искусства как артефакта, сколь бы активной и динамичной она ни была, не входила в замысел этих выставок, тогда как идеи, воплощенные в Абстрактном кабинете, подхватило течение модернизма, которое вело от дадаизма к сюрреализму. Когда эти идеи снова всплыли на поверхность, они приняли совсем другой облик.

Связующим звеном здесь выступает Курт Швиттерс, в прошлом дадаист и сподвижник Лисицкого. Если Эль Лисицкий осваивал территорию выставок и существующих музеев для создания доступного публике «тотального музея» (Totalmuseum), то Швиттерса увлекла идея переустройства интерьеров собственного дома на Вальдхаузенштрассе в Ганновере. У Лисицкого был проун, а у Швиттерса – «мерц». Преобразование мира посредством «мерц», которое затеял Швиттерс, началось с того, что он позаимствовал слог из одного своего коллажа[102]. В мерце он прибег к новой практике, которая, отталкиваясь от руин прошлого, могла изменить и настоящее, и будущее:

Я назвал это «мерц», но это была моя молитва о победоносном исходе войны, победоносном, потому что всё-таки победил мир. Так или иначе, сломано было всё, и нужно было из осколков строить новое. Это и был мерц.[103]

Это повторное использование осколков предвосхищает ситуационистский метод détournement.

Отправной точкой Мерцбау (нем. мерц-постройка), по всей видимости, стало возведение в 1919 году в студии Швиттерса мерц-колонны – интегральной скульптуры. В последующие годы это произведение разросталось, заполняя одну комнату за другой, вытесняя из дома Швиттерса квартирантов. По мере того, как колонна росла и распространялась, пополняясь мелкими подобранными вещами и нишами, в которые художник помещал символические предметы[104], он начал усматривать связь колонны с окружающими ее стенами, тоже покрытыми хламом, который служил исходным материалом для его коллажей. В 1923 году эти отношения между скульптурой и стеной кристаллизовались в намерение создать интегральную среду, это и было началом Мерцбау. Структуру этого произведения трудно идентифицировать. Не способствует этому его разрушение[105], хотя позже предпринимались неоднократные попытки восстановить его полностью или частично. Один из основных элементов Мерцбау возник из идеи колонны, он получил название Собор эротической нищеты (Kathedral des erotischen Elends). Швиттерс часто именовал этот элемент KdeE. Иногда под этим именем подразумевают всю инсталляцию; другие источники указывают на то, что колонн было несколько. Мерцбау, занимавшая в 1923 году одну комнату, в 1926 году едва помещалась в трех. В конце 1920-х годов Швиттерс освоил мансарду, из которой через световой люк вела лестница на кровлю. Спустя еще несколько лет он прорубил в полу выход во двор, где был обнаружен колодец – туда тоже была помещена мерц-постройка. Таким образом, Мерцбау занимала фактически пространство от подвала до крыши, но основная часть инсталляции оставалась в трех комнатах на первом этаже дома[106].

Для «музея вне себя» Мерцбау важна по двум причинам. Во-первых, это тотальная среда, которая предназначалась скорее для созерцания и отдохновения, чем для проживания; это пространство, как и зал проунов, заведомо отличалось от домашнего. Во-вторых, оно включало в себя множественные экспозиции «найденных» предметов, посвященных конкретным нарративам или людям[107].

Швиттерс активно участвовал в берлинском движении дадаистов, и первая колонна, включавшая голову куклы, отчасти отражает искаженный антропоморфизм, с которым ассоциируется это движение. Первая международная Дада-ярмарка в Берлине в 1920 году при всей своей хаотичности тоже была тотальной средой, так что истоки швиттеровского Мерцбау – в выставках дадаистов. Кроме того, Швиттерс, должно быть, черпал вдохновение в работах русских конструктивистов, прежде всего Эль Лисицкого, с которым он тесно сотрудничал, и художников голландского общества «Де Стейл», с которыми он также поддерживал отношения. Джон Элдерфилд в своей монографии о Швиттерсе указал на связь между Мерцбау и любопытным текстом 1923 года о некоторых воображаемых экспериментах:

Всё, что я могу теперь сказать, – это то, что эксперименты проводятся с белыми мышами, которые живут в мерц-картине (Merzbilder), специально придуманой для этой цели. Я строю также мерц-картину, которая будет восстанавливать механическими средствами равновесие, нарушаемое движением мышей. Когда они касаются проводов, освещение автоматически меняется.[108]

От этого причудливого описания не так уж далеко до «механических» комнат (или выставок), которые Лисицкий начал разрабатывать для людей.

Похоже, компактные экспозиции, посвященные отдельным людям, принадлежат скорее миру музея социальной истории, чем искусству 1920-х годов. Ниши первой мерц-колонны Швиттерс превратил в гораздо более сложные экспозиции, которые называл «гротами» и которые могли быть и общими, и персональными. Были гроты, посвященные Людвигу Мису ван дер Роэ (с огрызком карандаша, украденного из его кабинета), Гёте (тоже с карандашами и реликвией, которая, якобы, была ногой Гёте), были и намного более крупные композиции, названные Золотым гротом и Гротом любви. Эти композиции, судя по всему, являли собой образчики традиционных музейных экспозиций – со стеклянными витринами, которые предназначались для демонстрации и защиты предметов. Многие персональные коллекции хранились в условиях почти архивных, в ящиках и скрытых нишах. Посетителям Мерцбау показывали не одни и те же части инсталляции; как заботливый хранитель, Швиттерс, по-видимому, контролировал доступ к материалу. По мере того, как мерц-постройка разрасталась и появлялись новые конструкции, старые экспонаты закрывались, таким образом, эта часть выставки оказывалась навсегда погребенной, но в то же время и сохраненной.