Дом и кабинет Бретона находились на улице Фонтен. Фасад здания малопримечателен. Дверной проем – часть стены театра, выполненной в псевдомодернистском стиле. Чтобы получить представление о кабинете и протомузее Бретона, нужно сделать крюк и заглянуть в Центр Жоржа Помпиду, где хранится часть его коллекции, конфискованной в счет налога на наследство. Коллекция Бретона, пополнившая там галерею искусства XX века, занимает в ней целый зал. В большой витрине представлена правдиво воссозданная экспозиция произведений сюрреалистов и предметов африканского искусства, которые Бретон держал в своем кабинете на улице Фонтен. Некоторые из них, вместе с предметами из коллекций Поля Элюара, Луи Арагона, Тристана Тцары и других, экспонировались на Антиколониальной выставке 1931 года. Ее устроители в пику официальной Колониальной выставке попытались противопоставить империалистической риторике симпатию к Коммунистической партии. Выставка сюрреалистов, организованная при поддержке СССР, разместилась в Советском павильоне Мельникова, который сам был рудиментом экспозиции 1925 года[70]. Сегодня ретроспективно трудно провести различие между замыслом Колониальной выставки и навязчивым коллекционированием Бретона. И, разумеется, статуэтки, украденные из Лувра, здесь были бы очень к месту.

В 2003 году дочь Бретона выставила на продажу остатки его коллекции. На аукционе недовольные «сюрреалисты» раздавали поддельные банкноты евро с портретом Бретона и надписью: «Ваши деньги воняют трупом поэта…»[71]

Опасаясь казенной мощи государственного музея, сюрреалисты, по-видимому, избегали тесных уз с ним. В Наде героиня в какой-то момент как будто ведет Бретона в Лувр, но на полпути они останавливаются в Тюильри, заметив, что уже поздно, и идут в кафе. Одна из первых акций парижских дадаистов, на которой побывали Арагон и Бретон, состоялась во дворе церкви Сен-Жюльен (Юлиана Бедного) в 1921 году. В объявлении о встрече предлагались и другие места для последующих акций, «в существовании которых нет смысла <…> Совершить этот первый визит означает осознать, какого прогресса добился человек своими разрушительными действиями»[72]. Среди мест, предлагавшихся для новых встреч, был Лувр. Словно признаваясь в своем страхе перед музеем, запланированный дадаистами визит в музей, «в существовании которого не было смысла», так и не состоялся. Другие связи между сюрреалистами и музеем скорее косвенные, но их немало. «Каталог» живописных сюрреалистических музеев мог бы включать в себя вещи и этикетки на картинах Рене Магритта («В своих картинах я показывал предметы, помещенные там, где мы их никогда не встречаем»[73]), Музей Шпицнера Поля Дельво 1943 года и коллекции натюрмортов де Кирико. Джозеф Корнелл, работавший в США в некотором отдалении от «официального» сюрреализма, создавал коробки, в которых явно чувствуется влияние как музеев и архивов, так и его собственных навязчивых идей. Влияние Марселя Дюшана на выставочные инсталляции сюрреалистов и, шире, на музейную галерею мы рассмотрим в четвертой главе.

«Красота – случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Эти слова Лотреамона, позаимствованые Ман Рэем для первого выпуска журнала Сюрреалистическая революция, часто воспринимают как максиму раннего этапа сюрреализма. Примечательно, что сюрреалисты никогда не связывали эту сентенцию с музейной выставкой. Музейный шкаф (и не только шкаф с диковинками) объединяет огромное количество артефактов в попытке выстроить некую связную историю или повествование посредством «вещей». Безусловно, посетители (и сюда мы могли бы включить также экскурсионные группы) должны получать известное удовольствие от осмотра не только отдельных предметов, но и экспозиции в целом.

3. Под музеем – улица

И в этот момент мы попадаем бескрайний Париж коллекционеров, город, который приглашает создавать коллекции из всего: Париж копит, классифицирует, перераспределяет; в нем можно искать, как роются в земле во время археологических раскопок.[74]

Итало Кальвино

Леонардо Винченцо, вернув в Италию Мону Лизу в чемодане, создал кочевой музей. После себя он оставил в Лувре пространство, которое заполнил «музей вне себя». Лувр перестал быть закрытой системой. Ныне ничто его не ограничивает, а его смыслы стали текучими, зыбкими. Бодлер, Беньямин, Арагон и Бретон видели город по-новому, читая между строк, идя против течения. В послевоенном Париже новые представления об экспонировании и городе проявились в деятельности как художественных, так и политических групп. Каждая из них, несмотря на очень разную повестку дня, особое значение придавала зрелищности.

Кляйн и Арман

После Второй мировой войны Париж утратил репутацию столицы мирового искусства. Художники, покинувшие Европу до и во время войны, обосновались в Нью-Йорке – именно там получили развитие поздние наиболее влиятельные сюрреалистические идеи, представленные на выставке Первые документы сюрреализма[75]. Если в галереях США абстрактный экспрессионизм утвердился прочно, то во Франции борьба за признание не была столь благопристойна. События в нью-йоркском мире искусств органично вписывались в траекторию, ведшую от мастерской к галерее и затем к музею. В Париже этого не было. Напротив, здесь разные движения объединяла общая неприязнь к идее музея и его отупляющему воздействию. Одна из таких групп образовалась вокруг Ива Кляйна и Армана, получивших известность под именем «новых реалистов». Их творчество ненадолго возвращает наше повествование в разреженный мир художественных галерей, но вместе с тем оно отражает агитационную деятельность других, более революционно настроенных групп. К тому времени Кляйн уже завоевал себе имя своими монохромными картинами (выполненными International Klein Blue[76]) на выставках в Милане и Париже в 1957 году; однако его же выставка в галерее Ирис Клер годом позже стала coup de théâtre[77], которого он так желал.

К выставке Le Vide (Пустота) Кляйн и Клер тщательно готовились. Они попросили мэрию Парижа подсветить синим цветом обелиск на площади Согласия. Поставили привратниками на вернисаже двух республиканских гвардейцев, а внешний облик галереи преобразили, задрапировав огромным синим занавесом соседний арочный проем и закрасив (тоже, разумеется, в синий цвет) фасад галереи. Дни перед открытием выставки Кляйн проводил в галерее, уничтожая все следы предыдущих экспозиций и перекрашивая поверхности в белый цвет, который он называл «нематериализованным синим». Вечер открытия оправдал эти приготовления и, хотя подсветку обелиска в последнюю минуту отменили, ее отсутствие компенсировали другие события. Собрались огромные толпы (Кляйн разослал 3500 приглашений), которые выстроились в очереди, чтобы войти в галерею, где ничего не было. Подавали специально приготовленные синие коктейли, которые окрашивали мочу тех, кто их пил, в синий цвет. Прибывшие по ложному вызову полиция и пожарная команда застряли на улице, запруженной людьми. В последующие дни Клер и Кляйна допрашивали по поводу очевидного злоупотребления республиканскими гвардейцами, но, поскольку в списке гостей были министры правительства, их отпустили с миром.

Кляйн ликовал, видя успех