Зная, что пассаж скоро снесут, Арагон фиксирует его существование как «мифологического» субъекта. В своих неоконченных Пассажах Вальтер Беньямин позаимствовал идею аркады для описания рождения современного города. Арагон, решив запечатлеть именно эту аркаду, тем самым подчеркнул важность этой разновидности пространства для города и при этом признал возможность тоски по тому, что вот-вот будет утрачено. Беньямин допускал особый делириум как места (пассаж), так и написанного слова (Парижский крестьянин): «…вечерами, лежа в постели, я прочитывал всего несколько слов, и мое сердце начинало биться так сильно, что вынуждало меня отложить книгу»[62].

От пассажа Оперы, как известно, не осталось и следа. Под ним находится маленький вестибюль станции метро «Ришельё-Друо», где поставлен большой черный мраморный мемориал сотрудникам метро, погибшим в Первую мировую войну. Мемориал занимает всю стену, на которой выгравированы имена – от Авраама и Бретона до Целлера. Кажется, что памятник постепенно оседает: пьедестал находится на несколько сантиметров ниже уровня пола. В центре композиции – женская фигура, простирающая руки вверх, к своду потолка. Она словно кариатида, поддерживающая потолок станции, но он слишком тяжелый, и монумент медлено уходит под землю. Над землей же, на пересечении двух бульваров, возвышается банк – самая непроницаемая из всех архитектурных форм. Во время моих изысканий я не нашел здесь ничего полезного для себя, но утешился некоторыми маленькими открытиями. Я заметил цифры, вдавленные в асфальт, похожие на каталожные шифры, – после дождя они высыхали дольше, чем остальная часть тротуара. Еще я обнаружил на автобусной остановке маленький белый стикер с изображением собачьей головы в три четверти, отпечатанным на пустом товарном ярлыке. Изображение было размыто дождями или поблекло от времени, так что собака казалась призраком. Но то был не призрак пассажа.

Беньямин отмечал конструктивное сходство между аркадами и выставочными залами, в частности, широкое использование в них железа в качестве строительного материала. В более широком смысле это сравнение можно применить и к музейным галереям: вытянутые помещения с центральным входом и высокими потолками, через которые сверху льется дневной свет («блеск гробницы» или то, что Джон Соун называл «lumière mystérieuse»[63]). Оба пространства, пассажи и выставочные галереи, представляют собой полупубличную сферу и предназначены для демонстрации. Кроме того – вспомним витрину, через которую бодлеровский «человек толпы» наблюдает за городской жизнью, – у витрины пассажа и музейного стенда, несомненно, есть сходство. Эти витрины, конечно, «работают» в обоих направлениях: через них можно смотреть одновременно и внутрь, и наружу; благодаря этой двойственности они становятся частью «музея вне себя».

В романе Надя, опубликованном в 1928 году, Андре Бретон тоже описывает фрагменты Парижа, рассказывая о своих встречах с неуловимой Надей на разных улицах и в кафе, завсегдатаями которых были сюрреалисты. Повествование в основном сводится к череде блужданий, которые произвольно начинаются и заканчиваются. Во время одной из таких прогулок, еще до появления самой Нади на страницах книги, Бретон и Марсель Ноль посещают «барахолку» в Сент-Уан. Бретон рассказывает о предыдущих посещениях:

…я часто там бываю в поисках тех предметов, которых нигде в другом месте не найти, – вышедших из моды, разбитых, непригодных к употреблению, почти непонятных, непостижимых, извращенных. В том смысле, в каком я понимаю и люблю это слово – «извращенный», как, например, вот это нечто похожее на белый правильный полуцилиндр – лакированный, с какими-то, на первый взгляд, бессмысленными выпуклостями и впадинами, рифленое красными и зелеными горизонталями и вертикалями; это нечто драгоценное хранилось в ларце с надписью на итальянском языке; я принес его домой и после подробного обследования в конце концов допустил, что оно некоторым образом соотносится с установленной в трех измерениях статистикой населения одного города с такого-то по такой-то год; однако это открытие вовсе не сделало этот предмет более понятным[64].

Этим почти истерическим пассажем открывается длинный ряд описаний столь же «непонятных» предметов: перчатки, знака с двойным значением и меняющейся картины, включающей в себя три разных изображения – тигра, вазу и ангела. В Безумной любви (1937) Бретон возвращается на блошиный рынок, на этот раз со скульптором Джакометти, и снова сталкивается с ролью «находки-катализатора»[65]. Каждый из них обнаруживает на лотках предметы, которые, по утверждению Бретона, вызывают у них поразительные ассоциации: Джакометти – полумаску с необычными «жалюзийными» прорезями для глаз, а Бретон – большую деревянную ложку с крохотной резной туфелькой на ее конце. Но, как это ни удивительно, Бретон не видит тех же возможностей ни в музее, ни даже в музейном объекте. Бретон, похоже, предпочитает завладеть предметом своего желания, а не просто визиуально зафиксировать его. В эссе Сюрреализм и живопись (1927) Бретон писал:

Теперь я признаю, что прошел, словно безумец, по скользким залам музеев. Но не я один. Несмотря на несколько изумительных взглядов, брошенных на меня женщинами, во всем похожих на современных, я ни на мгновение не дал себя одурачить тем неведомым, что эти подземные и неподвижные стены имели мне предложить <…> Улица приготовила мне в тысячу раз больше подлинного очарования.[66]

Эти же «взгляды» возвращаются в Наде, чтобы преследовать его:

Мне очень нравятся люди, которые остаются запертыми в музеях по ночам в недозволенное время, чтобы иметь возможность в свое удовольствие созерцать портрет женщины, освещаемый их мутной лампой.[67]

На бульваре Монмартр соседствуют входы в Музей восковых фигур Гревена и в пассаж Жуффруа. Музей, открытый в 1882 году, приютил обычную экспозицию известных и печально известных личностей. На первом этаже располагаются залы с колоннами и куполом, где представлены в основном современные экспозиции. На втором этаже посетитель попадает в зал зеркал, называемый Дворцом миражей. В Наде Бретон признает, что его собственные желания так и не осуществились:

Невозможность добиться разрешения сфотографировать восхитительную иллюзию, какую в Музее Гревена представляет собой одна женщина, притворяющаяся, будто прячется в тени, завязывая подвязку; при всей своей неподвижности это единственная фигура, у которой живые глаза – я знаю: это глаза самой провокации…[68]

Нет оснований полагать, что в Музее Гревена Бретон тоже находился в «недозволенное время». Но, возможно, в тесном, чреватом клаустрофобией Музее Гюстава Моро, расположенном на пути от Музея восковых фигур к его дому, он пережил подобный опыт. В 1961 году Бретон писал:

Музей Гюстава Моро, который я открыл для себя в шестнадцать лет, навсегда сформировал характер моей любви. Именно там красота и любовь явились мне во многих женских обликах и позах. Этот