на лестницах. Во всем ощущается пространство для маневра, обещающее стать ареной новых, невиданных событий.[50]

В Неаполе Беньямин словно видит бессознательную сторону Парижа:

…едва можно понять, где еще продолжается строительство, а где уже пошел процесс постепенного разрушения. <…> Пористая податливость сочетается не только с беспечностью южного ремесленника, но и – прежде всего – со страстью к импровизации. Простор и возможность для импровизации дожны оставаться в любом случае. Здания превращаются в сцену народного театра.[51]

Это ретроспективная, собирательная мечта Беньямина о Париже:

Построить город топографически – десятикратно и стократно – из его аркад и подворотен, кладбищ и борделей, вокзалов <…> точно так же, как раньше его определяли церкви и рынки. И чем таинственнее фигуры города, тем глубже они в нем укоренены: убийства и мятежи, кровоточащие наросты на сети улиц, притоны любви и пожары.[52]

Здесь, в этих «притонах любви» и этих «пожарах», проявляется связь с сюрреалистами. Их воображаемый город лежал прямо под поверхностью и после истории зримого. Сюрреалистические произведения помогли Беньямину увидеть Париж в этом ракурсе, как место ассоциаций, которые не вмещаются в закрытые описания Бедекера и османизацию моделей улиц. Сюрреалистическое прочтение Парижа создавало пористый город, город грез.

В центре же вещного мира помещается предмет их наистрастнейших мечтаний: город Париж собственной персоной. И лишь бунт в состоянии до конца открыть его сюрреалистический лик.[53]

Если эту возможность и мог выразить какой-то образ, то это были пассажи – разрывы в городской ткани, пространства, которые открывали путь бунтарскому театру городской жизни. Если бульвары предназначались для контроля и зрелищ, то аркады допускали возможность разорвать ткань, становясь местами, где можно было бродить, прорезая городские кварталы, эти рукотворные пещеры и городские лабиринты. «Дада был отцом сюрреализма, а пассаж – матерью»[54]. Особой аркадой, которую обнаружили сюрреалисты, был пассаж Оперы – «мать» движения.

Илл. 5. Пассаж Оперы

Арагон и Бретон. Пассаж как музей

Пассаж Оперы был снесен в 1929 году для того, чтобы расширить бульвар Осман – это увенчало последние городские усовершенствования Парижа. В этой аркаде располагалось кафе «Серта», любимое место встреч дадаистов и тех, кто в конце концов порвал с ними под влиянием Андре Бретона. Среди них был и другой вдохновитель раннего сюрреализма – Луи Арагон, который подробно описал внутреннее убранство пассажа в своей книге Парижский крестьянин (1926). Это произведение, охарактеризованное автором как «современная мифология», разделено на две части, где в первой речь шла о пассаже Оперы, а во второй – о парке XIX века Бют-Шомон. Для Арагона и сюрреалистов эти места имели особое значение. Часть, посвященная парку, представляет его топографию и ассоциации, связывающие разные его свойства с человеческими поступками (например, флиртом и самоубийством). Первая – и бо́льшая – часть, в которой Арагон описывает пассаж, сложнее. Представленная здесь «топография» доведена до крайности. Арагон отмечает детали вывесок и точное расположение помещений и дверных проемов. Он не только описывает напитки, предлагаемые в кафе «Серта», но и приводит прейскурант. Очарованность деталями этого места указывает на заботу об их сохранности. Упор делается на окнах пассажа и на акте смотрения, а иной раз подглядывания:

…книжный магазин «Рей», на стеллажах которого разложены журналы, бульварные романы и научные издания. Это одно из четырех-пяти мест в Париже, где можно на досуге полистать журналы, на них не тратясь. Вот почему среди завсегдатаев обыкновенно есть несколько молодых людей, деловито читающих журналы и осторожно заглядывающих в неразрезанные страницы, и те, кому это иллюзорное занятие служит ширмой, из-за которой они могли наблюдать за приходящими и уходящими посетителями пассажа <…>. Один-единственный кассир обозревает книжные полки со своего насеста в застекленной кабинке, забранной спереди решеткой, через которую он принимает оплату.[55]

Затем Арагон описывает консьержа, который обретается в другой точке пассажа, в стеклянной каморке у подножия лестницы, ведущей в меблированные комнаты: «…он набюдает за мелькающими мимо юбками и брюками, которые взлетают вверх, спеша на любовные свидания»[56]. Арагон всматривается в витрины торговца шампанским и магазина бандажей и по ходу замечает:

Прямо напротив портного и парикмахера – витрина ресторана «Арригони», где почетное место занимает пестрая картина памятного банкета в окружении обвитых соломой бутылок итальянского вина с длинными горлышками <…>.[57]

Этот интерес к подробному описанию перекликается с фотографиями, сделанными Эженом Атже между 1909 и 1915 годами для его Семи альбомов, где педантично, даже с толикой одержимости запечатлены те фрагменты городской ткани Парижа, что прежде оставались безвестными. Один из его альбомов Профессия, лавки и витрины Парижа (1912) был по сути записью преходящих уличных реалий: киосков, рыночных тачек, лотков, выставленных на тротуарах перед магазинами. Другой альбом Вывески и старые лавки Парижа стал документом, зафиксировавшим фасады магазинов. На этих снимках запечатлены мгновения и места, которых уже по большей части нет; когда Атже их фотографировал, он знал, что это уходящая натура, которая исчезнет либо сама собой, либо в процессе развития города. В то же время снимки из этих и других его альбомов, представляя собой своего рода архив улиц, «музей фотографии вне себя», позволяют классифицировать город. Атже был и фотографом, и хранителем – сам он предпочитал именовать себя архивариусом, а не художником. Образы Атже и сюрреалистов, безусловно, перекликаются, хотя он им предшествовал и с подозрением относился к попыткам связать его с ними[58].

В Парижском крестьянине информация собрана аналитическим методом, это похоже на то, как во время археологических раскопок из фрагментов вновь составляют единое целое. То, что Фрейд предложил как метафору для выявления бессознательного, сюрреалисты применили к городской среде. Арагон, воссоздавая пассаж Оперы в форме текста, также и преобразует его. Пассаж, или аркада – это в любом случае амбивалентная разновидность городского пространства. Он замкнут, но и открыт; он внутри, но освещается сверху; равно общественный и приватный. Будучи пространством, несомненно, принадлежащим улице, он до некоторой степени есть и нечто отделенное от нее. «Я ведь забыл еще сказать, что пассаж Оперы – это большой стеклянный гроб[59]. Далее Арагон описывает «переменчивый свет аркад, свет, варьирующийся от блеска гробницы до тени чувственного наслаждения»[60]. Это отголосок описания вымышленного пассажа Пон-Нёф в романе Золя Тереза Ракен:

…зловещий пассаж уж совсем кажется каким-то логовом; по каменным плитам стелются длинные тени, с улицы долетают порывы сырого ветра; здесь чувствуешь себя словно