Затем Бодлер переходит к тому, кого он называет «человеком толпы»:

Чего же он ищет? Человек, которого я описал, одаренный живым воображением, одиночка, без устали странствующий по великой человеческой пустыне, бесспорно, преследует цель более высокую, нежели та, к которой влеком праздный фланер, и более значительную, чем быстротечное удовольствие минутного впечатления. Он ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности, ибо нет слова, которое лучше выразило бы нашу мысль…[38]

Вальтер Беньямин поместил парижского фланера где-то между зевакой на берлинском перекрестке и лондонским человеком толпы. Беньямин отмечает:

Есть прохожие, протискивающиеся сквозь толпу, но есть и фланер, которому необходимо пространство, который не хочет терять своего частного характера.[39]

Беньямин, как и По, полагал, что в человеке толпы «беспечность уступила место маниакальной одержимости»[40]. С другой стороны, фланер, праздный джентльмен, принадлежа толпе, отделял себя от нее. Подобно ему, и пытливый современный городской наблюдатель, посетитель «музея вне себя», свободно переключается с одной роли на другую. Он или она одновременно может быть «из толпы» и, как фланер, от нее обособляться.

«Музей вне себя» желает одного: чтобы каждый посетитель поддался любопытству, этой «непреодолимой страсти», описанной Бодлером. В 1879 году Эдгар Дега начал работать над серией рисунков и гравюр, на которых он изобразил свою коллегу, американскую художницу Мэри Кассат, и ее сестру в Лувре[41]. Двадцатью годами ранее он был копиистом в музее, что, возможно, и зародило в нем интерес к «смотрению» как пластическому сюжету. На рисунках самой Мэри Кассат она изображена со спины, так что зритель как бы заглядывает ей через плечо. У Дега она облачена в черное платье и опирается на зонтик – он воспроизводит этот силуэт в каждой из своих композиций, перемещая его, словно манекен, из зала в зал. На рисунке В Лувре: Мэри Кассат в Этрусской галерее внимание ее сестры Лидии отвлечено от путеводителя, который она держит в руках, и приковано к Мэри или к чему-то за ней. Лица двух полулежащих в витрине усопших этрусков обращены за пределы картины. Лидия, скорее, немного смущена, тогда как Мэри как будто поглощена процессом смотрения. Таким образом, зритель картины вовлечен в множественный акт смотрения, в котором участвуют Дега, Мэри Кассат, Лидия Кассат и этрусские фигуры. Есть соблазн описать это как «просто смотрение», однако смотрение – это способ постижения музея и его предметов. Здесь перед нами смотрение особого рода – одновременно всматривание во что-то и сквозь что-то. Есть к тому же еще и отражение: отражение в стекле и отражение, порожденное отношениями между предметами и их контекстом. Для того чтобы извлечь нечто большее из этого восприятия, необходимо совершить своего рода прыжок в воображении, как это бывает, когда, подобно бодлеровскому человеку толпы, вглядываешься скозь витрину.

Несмотря на то, что в историческом и социальном плане фланер – это белый мужчина, принадлежащий верхнему слою среднего класса XIX века, он всё еще символическая фигура модерна[42]. В то же самое время наличие досуга и стремление к нему стало чем-то тривиальным для любого работающего человека. Музеи часто преследуют образовательные цели, и эти их устремления подпитываются потребностью общественных институций определять цели, которые оправдывают выделение средств. Однако «использование» музеев по-прежнему лежит в основном в широкой сфере досуга. Со строгостью организованного посещения соперничает случайный процесс зрительского потребления, в который вовлекаются индивид и маленькая группа. Это создает, по словам Питера Кэмпбелла, «неразрешенный нарратив»[43] Когда толковать музей берется любитель кошек или оккультист, нарратив может из неразрешенного стать девиантным: превратным истолкованием самой природы музея. Зритель неизбежно создает собственные связи, выстраивает цепь отношений и ставит ряд вопросов, свойственных только этому индивиду.

Вальтер Беньямин и пассажи

Представление о посетителе музея как о фланере рассмотрено Пьером Миссаком в подробном исследовании проекта Вальтера Беньямина Пассажи[44] Он расширяет идею пассажа, включая в него стеклянную архитектуру и атриум. Называя фланера в данном случае «любителем искусства», Миссак пишет:

…он довольствуется мимолетным посещением некоторых залов, быстро фланируя с тем, чтобы посмотреть на новые или отреставрированные произведения. Очень скоро он оказывается в атриуме, который отличает не только большая площадь, но и всевозможные приспособления, никак не связанные с выставленными экспонатами[45].

Тем самым, предполает Миссак, введенное Беньямином понятие пассажа как «коллективного дома грез» расширяется, включая в себя музей. И не только музей, но и предметы, их отношения друг с другом, а также их отношения со своим окружением неразрывно связаны с этим утверждением.

В своей книге Вальтер Беньямин усматривает ряд связей между пространствами Парижа XIX века, произведениями Бодлера, идеей коллекционирования и хаотичным городом, в котором сюрреалистам довелось жить в 1920-е годы. Сам Беньямин собирал книги и описал это в знаменитом эссе Я распаковываю свою библиотеку[46]. Есть еще работы, где он писал о других коллекционерах[47], а одну из радиопередач для детей посвятил собиранию марок. Но самым амбициозным проектом на поприще коллекционирования стали его Пассажи. Похоже, нет единого мнения о том, каким представлял себе Беньямин этот проект в окончательной форме. Была ли это книга или исследовательский материал для книги? Был ли это в самом деле некий objet de luxe[48], сотворенный под влиянием сюрреализма? Сегодня он существует в виде книги (на немецком языке с 1982 года, на английском – с 1999-го), в которой представлены тексты разных авторов, собранные и классифицированные коллекционером Беньямином. В то же время в ней описывается множество вещей: город, руины, панорама и музей.

Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Только показывать. Я не присвою никаких ценностей, не выдам за свои гениальные формулировки. Но отрепье, мусор – их я не стану инвентаризировать, а просто позволю им занять подобающее место единственно возможным способом – задействовав их.[49]

Если собрание, коим являются Пассажи, есть разновидность музея, то Беньямин предлагает нам музей без этикеток и объяснений: музей, в котором куратору вновь отводится роль хранителя, а не толкователя.

К теме города Беньямин в своих работах возвращался постоянно. Берлин для него был местом воспоминаний о детстве, Марсель он познавал, находясь под воздействием гашиша, Москва стала для него ареной преследования Аси Лацис, а переписка с Лацис превратила Неаполь в место безумия:

Такая же пористая, как и этот камень, здесь архитектура. Строение и действие переходят друг в друга во дворах, галереях и