выставки. Ее пустота создавала сложную гамму реакций. Очистив галерею от содержания, Кляйн как будто начинал всё с чистого листа. Он писал:

Некоторые люди не могли попасть внутрь, словно невидимая стена преграждала им путь. Кто-то из посетителей крикнул мне: «Я вернусь, когда пустота наполнится». Я ответил ему: «Когда она наполнится, вы не сможете войти».[78]

Пустота была обращена не к музеям. Кляйн хотел, чтобы искусство превзошло повседневную жизнь, и эта выставка дематериализованного синего цвета и зрелища была его попыткой добиться своего. Но открытие Пустоты и антураж выставки, в особенности фотография пустой витрины, неотступно преследуют музеологов. Это был оголенный музей, как если бы все его экспонаты вернулись к своим законным владельцам или их схоронили там, где раскопали. Кляйн невзначай обнажил тайное желание и страх, присущие «музею вне себя».

Арман предложил в качестве продолжения выставки «наполнить» пустоту, созданную Кляйном, но на то, чтобы убедить Ирис Клер засыпать те же залы мусором, у него ушло два года. По первоначальному замыслу Le Plein (Полнота), в галерее должны были выгрузить свое содержимое мусоровозы, но это сочли слишком уж вульгарным, поэтому решили собрать на улицах Парижа выброшенные вещи. Однако и это оказалось трудным делом; в конце концов для того, чтобы увеличить собранные «сокровища» улиц, к ним добавили другой материал, а именно старые каталоги художественных выставок и – к ужасу Клер – непроданные работы с выставки «миниатюр» (среди которых, по всей видимости, была работа Пикассо). Посетителям оставили лишь небольшой проход, всё остальное пространство от пола до потолка было забито хламом. Открытие экспозиции снова стало заметным событием, хотя и не столь масштабным, как выставка Кляйна. Пространство внутри галереи было так стеснено, что гостям пришлось собраться на улице. О выставке Кляйн писал:

После моей Пустоты – Полнота Армана. Всемирной памяти искусства не хватало этой окончательной мумификации количественности. Наконец убежденная, вся природа может отныне снова обращаться к нам прямо и доходчиво.[79]

Через несколько недель о себе напомила гниющая органика, в небольшом количестве оставшаяся среди мусора, и выставку пришлось закрыть раньше срока.

Ситуационисты

Что нам было делать после того, как мы пририсовали усы Моне Лизе? Действительно ли мы хотели, чтобы Чингисхан устроил в Лувре конюшни для своих лошадей?[80]

Александр Трокки

Ситуационистский интернационал сложился в 1950-х годах из разрозненных сюрреалистических групп. Если у сюрреалистов отношения с музеями были опосредованными, то у ситуационистов – антагонистические. Однако восприятие города ситуационистами во многом созвучно интерпретации «музея вне себя». Главным местом действия для них была улица, а «музей вне себя» представляет собой продолжение улицы. Некоторые стратегии, разработанные ситуационистами для деконструкции смысла города, могут быть использованы также для анализа и переосмысления языка коллекций и экспозиций.

Ситуационистский интернационал был образован на конференции в итальянской коммуне Козио-ди-Арроша в 1957 году. Его основатели прежде входили в состав других объединений. Парижские участники (Ги Дебор, Исидор Изу[81], Мишель Бернштейн) были леттристами и позднее вошли в Леттристский интернационал. Еще была группа художников, связанных с КоБрА (Копенгаген, Брюссель, Амстердам) и Движением за имажинистский Баухаус (Асгер Йорн, Констант, Джузеппе Пино-Галлицио). Наконец, был лидер и единственный представитель Лондонского психогеографического комитета (Ральф Рамни). В 1958–1969 годах ситуационисты издавали разные журналы, в которых пропагандировали свои идеи, сначала касавшиеся искусства и урбанистики, но затем всё больше, по мере развития движения, политики. Свою цель ситуационисты видели в том, чтобы разрушать и в конечном счете уничтожить «спектакль» капиталистического общества, создавая подрывные «сконструированные ситуации». Последние определялись как «конкретные моменты жизни, намеренно сконструированные в результате комплексной организации единого пространства и игры событий». Движение признавало, что капитализм обладает поразительной способностью к рекуперации[82] подрывной деятельности, обращению ее себе на пользу. Это признание несло в себе семена распада самого движения ситуационистов. К началу 1960-х годов они осознали, что художественная практика подвержена этой рекуперации в гораздо большей степени, чем теоретические тексты и революционные акты. Практически с самого основания Ситуационистского интернационала его члены, главным образом художники, либо сами покидали его, либо подвергались изгнанию. В 1962 году отколовшаяся группа, почти сплошь скандинавские художники, образовала Второй Ситуационистский интернационал. Другие художники, такие как Рамни, формально не состоя в группе, долгое время после своего изгнания поддерживали с ней связи. В 1967 году Ги Дебор, самая авторитетная признанная фигура в движении, опубликовал книгу Общество спектакля[83]. Изложенная в ней идеология ситуационизма в ее постхудожественной фазе стала одним из главных факторов, повлиявших на радикальные студенческие движения Страсбурга и Нантерра и майские события 1968 года в Париже. Эти события максимально воплотили в себе желанную ситуационистам революцию. Улицы стали местом спонтанных акций, на них возвели баррикады, стены покрыли граффити и плакаты. Однако идеала самоуправляемых рабочих советов, в которых должны были объединиться рабочие и студенты, достигнуть так и не удалось даже в пределах Сорбонны, добившейся временного автономного статуса в период ее оккупации студентами. Когда мир худо-бедно восстановили, а де Голль и его реакционная партия остались у власти, стало очевидно, что восстание потерпело поражение. За этим поражением последовало медленное угасание Ситуационистского интернационала. В 1972 году Дебор и его последние сторонники проголосовали за ликвидацию движения.

Хотя официально ситуационисты прекратили существование, они по-прежнему сохраняли свое влияние. Наиболее зримо это проявилось в 1976 году в заимствовании их лозунгов (если не мировоззрения) менеджером группы Sex Pistols Малкольмом Маклареном и графическим дизайнером Джейми Ридом. Их подрывная деятельность была направлена на дискредитацию звукозаписывающей индустрии и производства популярной музыки. Разумеется, она тоже подверглась рекуперации. Сильное влияние ситуационистской мысли также заметно в действиях сторонников антикапиталистического движения 1990-х годов и в начале XXI века. Но и другое направление ситуационистского учения по-прежнему сохраняет свое значение и не торопится исчезать: речь идет о проекте обновления городской жизни. Это направление может быть пригодно для собирания не-музея, каковым является «музей вне себя».

Илл. 6. Ги Дебор, Асгер Йорн. Обнаженный город. 1957

В 1950-е годы ситуационисты, готовя свой арсенал средств против «спектакля», определили ряд техник, которые могли применяться в их версии городской жизни. Их понятие dérive, буквально «дрейф»[84], – часть модернистской традиции почти случайного взаимодействия с городом. Оно не только связано с блужданием Бретона по Парижу в безнадежной погоне за Надей, но и перекликается с бодлеровским «человеком толпы». Дрейф зависит от удачи и степени хаоса. В первом выпуске Internationale Situationniste «дрейф» определяется как «форма экспериментального поведения, связанная с условиями существования урбанистического общества;