class="p1">Швиттерс бежал из Германии в Норвегию в 1936 году[109], оставив Мерцбау нетронутой, но и недостроенной. Как и любой музей, мерц-постройка таила в себе возможности для бесконечного роста, однако она навсегда осталась незавершенной, поскольку была уничтожена во время воздушного налета в 1943 году. Впоследствии Швиттерс построил еще две Мерцбау: первую в норвежском Лисакере, она погибла при пожаре в 1951 году, и от нее не осталось даже фотографий; вторую – в окрестностях Амблсайда в Озерном крае, ее части хранятся в коллекции Университета Ньюкасла. Последняя мерц-постройка по форме более органична, чем ганноверская Мерцбау, конструктивистская по духу – корни у этой конструкции были скорее сельскими, а не городскими. Швиттерс в ганноверские годы напоминает бодлеровского фланера, одинокого городского бродягу, наблюдателя и собирателя, инвентаризирующего, по словам Доротеи Дитрих, «осколки»[110]. Он предвосхитил форму, в которой сюрреалисты и их последователи пытались переосмыслить предоставлемые городской жизнью возможности.

Дюшан и Кислер (Париж – Нью-Йорк)

Всё важное, что я сделал, может поместиться в маленьком чемоданчике.[111]

Марсель Дюшан, 1952

Марсель Дюшан, как и Швиттерс, был сбежавшим дадаистом. К середине 1920-х годов Дюшан формально оставил мир искусства, сосредоточившись на шахматах. Но прежде он решил оставить «окончательно незавершенным» свое Большое стекло, также известное как Невеста, раздетая своими холостяками, даже. В 1927 году эту композицию разбили при перевозке из Бруклинского музея в дом его владелицы Кэтрин Дрейер. Через несколько лет ее снова собрали, поместив между двумя листами стекла, и за восстановлением ее следил Дюшан. Разрушение и восстановление стали, в сущности, частью, произведения, продлив его историю во времени и превратив этот шедевр в своего рода реди-мейд[112].

В 1913 году Дюшан записал:

Проблема витрин…

Подвергнуться допросу со стороны витрин…

Необходимость витрины…

Витрина как доказательство существования внешнего мира…

Подвергаясь допросу со стороны витрин, ты также выносишь собственный приговор. По сути, выбор – это путешествие в оба конца. Из вызова витрин, из неизбежного ответа витринам слагается выбор – таков итог. Никакого своеволия, сколь ни абсурдно скрывать это соитие одного или более предметов в витрине за листом стекла. Наказание состоит в том, что стекло вырежут, а тебя низвергнут, как только закончится обладание. Что и требовалось доказать.[113]

А в 1916 году добавил:

Витрина – с раздвижными оконными стеклами. Поместить внутрь нечто хрупкое. – Стесненность и узость – сокращение пространства…[114]

Создавая Большое стекло, Дюшан сконструировал собственную «витрину», которая избавляла от всякого «наказания», ибо обладание не могло завершиться. Вместо того чтобы поместить экспонаты внутри окна-витрины, Дюшан нанес их загадочные образы на его поверхность – сокращенное пространство. Зритель Большого стекла одновременно смотрит на него, в него и сквозь него. Зеркальное отражение в стекле создает эффект присутствия зрителя «внутри» произведения, поэтому Большое стекло, как и Мерцбау, – это среда. Оно есть окно и в то же время витрина. В лекции, прочитанной в 1957 году, Дюшан говорил:

…Творческий акт совершает не только художник; зритель соединяет произведение с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутреннее содержание, и тем самым вносит собственный вклад в творческий акт.[115]

Это расширяет возможности смотрения до бесконечного числа личных впечатений. Вместо эксклюзивного толкования объекта Дюшан предлагает череду безумных и ничем не ограниченных интерпретаций.

Даже после того, как Дюшан «бросил» искусство, сюрреалисты по-прежнему его почитали, особенно их «папа», Андре Бретон, с которым Дюшан продолжал сотрудничать в разных проектах. В 1937 году парижская коммерческая галерея Изящные искусства обратилась к сюрреалисту Полю Элюару с предложением организовать ретроспективу сюрреалистического искусства. Дюшану поручили оформить декорации для Международной выставки сюрреализма. На ней широко было представлено творчество участников движения, в том числе работы и авторы, порвавшие с сюрреалистами, как, например, Де Кирико. Анархия, которая воцарилась после открытия выставки поздно вечером 17 января 1938 года, хорошо задокументирована многими очевидцами. Посетителей собралось столько, что для сдерживания толпы пришлось вызвать полицию[116]. Во дворе галереи гостей встречало Дождливое такси Сальвадора Дали – парижский кэб, в котором сидели два манекена, покрытые плющом и живыми улитками; внутри машины с потолка текла вода, выливавшаяся на мостовую. Выставка разместилась в четырех залах, два из которых спроектировал Дюшан, два других, поменьше, оформил Жорж Юнье. Один из залов Юнье освещала люстра, сооруженная из панталон, которые пришлись бы впору гигантской танцовщице канкана; в другом его зале на потолке было нарисовано мнимое слуховое окно. Еще эффектней выглядели коридор, или Сюрреалистическая улица, и основное пространство выставки. В коридоре стояли шестнадцать женских манекенов (семнадцатый, и единственный манекен мужчины, ничком лежал на полу у ног Вдовы Макса Эрнста), обряженных участниками сюрреалистического движения (художниками и писателями), в том числе и самим Дюшаном[117]. Коридор служил продолжением улицы, на что указывали, во-первых, парад манекенов (которые могли сойти за уличных проституток или обитателей несуществующих витрин), во-вторых, эмалевые таблички с названиями улиц за спинами манекенов. Это была дань уважения городу, взрастившему и вдохновившему сюрреалистов. На некоторых табличках были названия подлинных парижских улиц: Вивьен, Гласьер, Вьей-Лантерн, – которые вызывали у сюрреалистов особые ассоциации[118]. Еще один коридор, пассаж Панорам, был связан с проектом аркад Вальтера Беньямина и с Парижским крестьянином Арагона (в 1932 году Арагон порвал с сюрреалистами, вступив в ряды Коммунистической партии – впоследствии это позволило партии стать собственником дюшановской L.H.O.O.Q.). Ряд табличек содержал названия улиц, которые сюрреалисты хотели бы видеть в Париже: улица Переливания Крови, улица Всех Чертей. Во втором зале, где разместилась основная часть выставленных работ, в каждом углу стояли двуспальные кровати, намекавшие на то, что это пространство могло быть и «борделем», судя по выстроившимся в коридоре застывшим проституткам. Кроме того, Дюшан украсил потолок 1200 мешками из-под угля. Хотя они были пустые, на головы посетителей во время выставки постоянно сыпалась угольная пыль. В центре зала находилась жаровня, которая рдела, но не углями, что было бы чревато пожаром, а электрическими лампочками. Брайан О’Догерти усматривал в этой композиции бунтарский замысел Дюшана[119]: он практически анулировал потолок и пол – мешки для угля служили полом, а жаровня выполняла роль люстры. Для освещения картин на стенах Дюшан задумывал индивидуальную подсветку, «волшебные глаза», которые автоматически срабатывали бы, когда посетители пересекали определенные зоны, но это оказалось неосуществимым. В итоге Ман Рэй, «мастер по свету», для осмотра экспозиции раздал гостям фонарики. Все они после открытия выставки исчезли в карманах посетителей, поэтому в дальнейшем довольствовались постоянным освещением. Графические