в его книге о витрине) был заворожен перспективами, открывшимися благодаря Большому стеклу. Он вновь связал его с архитектурой в одном из эссе 1937 года[135]: «Стекло – единственный материал в строительстве, который выражает одновременно поверхность-и-пространство»[136]. И там же восторженно о нем писал: «Трепещущая масса блестящей плотности, прозрачная, яркая, с подрагивающими нежными слоями цветовых покрытий»[137]. Потом он расширил возможные его истолкования до двусмысленного восхваления, опубликованного в журнале View.

Последняя совместная выставка Кислера и Дюшана проходила в 1947 году, между Парижем и Нью-Йорком, зафиксировав сдвиг, произошедший в мире искусства после Второй мировой войны. К этому времени сюрреализм уже утратил способность шокировать, поэтому Международную выставку сюрреализма воспринимали как довесок к авангарду. Шоу состоялось в Галерее Магта в Париже. Бретона снова пригасили в качестве организатора, тогда как Дюшан, судя по всему, ограничился ролью виртуального директора: мнения о том, кто за что отвечал, разнятся. Дюшан предложил Зал суеверий и другие пространства, которые спроектировал и оформил Кислер, присутствовавший, в отличие от Дюшана, на выставке. Здесь вновь появились некоторые мотивы из «Искусства этого века» (например, гнутая стена, драпированная тканью), но написанная Бретоном программа ориентировалась на постановку мизансцен скорее в духе выставки 1938 года. Входом служила лестница наподобие стеллажа с довольно вызывающим книгами, каждая из которых соотносилась с той или иной картой таро. Залы соединяла непрерывная нить, напоминавшая не только лабиринт Минотавра, но и дюшановские Шестнадцать миль шпагата. Тут снова возник дождь из такси Дали в виде разноцветного душа в комнате с биллиардным столом. Кислер, спроектировавший всю постановку, выставил скульптуру и, следуя указаниям Дюшана, создал его инсталляцию Зеленый луч. Другое произведение Дюшана смонтировали Бретон и художник Матта, что еще больше подчеркнуло отсутствие самого Дюшана. Выставка не вызвала, как ее предшественники, фурора: влияние сюрреализма медленно, но неумолимо сходило на нет, уступая более молодым различным движениям во Франции и особенно в Америке.

В 1948 году Дюшан с Кислером рассорились, когда после самоубийства Аршила Горки Бретон исключил из сюрреалистического движения Роберто Матту[138]. Дюшан продолжал втайне работать над своим последним крупным произведением, эротической инсталляцией Дано… Эта работа контрастирует с открытостью Большого стекла – она представляет замкнутый мир, который может видеть одновременно только один человек, через маленькое отверстие в двери. Кислер между тем переключился с выставок на утопический семейный проект Бесконечный дом и собственный Манифест корреализма. Слияние искусства и архитектуры в его выставочных проектах подвигло автора к поиску пространства духовного.

Каждую из описанных нами работ теперь можно рассматривать в русле развития модернистских движений в искусстве. Мерцбау стала предшественницей инсталляции. Залы проунов предвосхитили силу графики и коммуникации. «Искусство этого века» породило биоморфную архитектуру. Различные чудаковатые проекты Дюшана послужили источником вдохновения для концептуального искусства конца XX века. Однако «музей вне себя» восстанавливает связанные с этими проектами события, нарративы, идеи и постфактум включает их в собственную историю. «Музей вне себя» занимает двойственное положение: он не принадлежит магистральному направлению модернизма, но и не может существовать вне современности. Он содержит в себе не только хлам и прах истории, но также и призраки, которые модерн неизменно отрицает, – призраки самой современности.

5. Это не музей

Поход в музей есть перемещение от пустоты к пустоте. Галереи ведут зрителя к предметам, которые некогда назывались «картинами» и «статуями». Анахронизмы висят и торчат за каждым углом. Стертые образы удручают взгляд. Разнообразное ничто колеблется внутри фальшивых окон (рам), выходящих на пустоту в чистом виде. Затхлые изображения нейтрализуют восприятие зрителя и запутывают его. <…> Музей простирает свои поверхности повсюду и превращается в безымянную коллекцию общих мест, которые парализуют взгляд.[139]

Роберт Смитсон. Несколько пустых мыслей о музеях

Швиттерс, Лисицкий, Дюшан и Кислер экспериментировали с идеей и формой музея. Персонажи этой главы больше походят на паразитов, которые живут за счет институционального тела музея и в то же время пытаются его подменить. Это скорее процесс реинвестирования, чем переизобретения. Чтобы связать воедино разные направления этой географически и хронологически разнородной практики, я придумал фиктивный музей, или Театр памяти, в котором можно показывать феномены этого проекта. Ниже следует описание Отдела искусства Музея вне себя.

Архитектура этого музея так себе. Достаточно сказать, что есть в нем ступеньки вдоль оси, остатки портика, более или менее симметрично расположенные галереи вокруг центральной ротонды. Музей занимает городской квартал, имеющий вход с южной и северной сторон. Вход в него почти теряется среди других зданий, некогда занимавших пространство перед его фасадом. Это нечто большое внутри чего-то малого.

Вход через крытое крыльцо, называемое также ошибочно портиком. Это обычный подъезд в обычном доме на бульваре Утопии во Флашинге[140], в округе Квинс, Нью-Йорк. Таково здание, в котором Джозеф Корнелл жил и работал до самой смерти в 1972 году. Трудно поверить, что это здание из разряда жилых домов могло таить в себе такую большую коллекцию, но в этом отношении оно похоже на одну из коробок самого Корнелла. Он был художником-самоучкой, причислял себя к сюрреалистам, хотя формально к этой группе никогда не принадлежал. В 1931 году, под влиянием работ Макса Эрнста, он создал первый коллаж. Потом стал экспериментировать с крошечными коробочками для пилюль и конструкциями со стеклянными колпачками. В 1936 году Корнелл изготовил свою первую «теневую коробку». Это были деревянные ящики с прозрачной крышкой, внутрь которых помещались двух– и трехмерные «найденные» предметы. Каждая коробка заключала в себе целый мир – ограниченный пространственными рамками, но бесконечный в возможных прочтениях. Содержимое своих коробок Корнелл дотошно выбирал в букинистических магазинах и на барахолках Манхэттена, а иногда подбирал и на тротуарах города. Прогулки по нью-йоркским улицам в поисках подходящих предметов стали частью процесса составления его коллажей. Поэтому коробки были продуктом не только отбора и составления, но и тех же бесцельных прогулок, которые совершал Бретон, а позднее, уже с другими намерениями, и ситуационисты[141]. Многие коробки посвящались конкретным людям, живым или умершим, как санктуарии местночтимых святых… кинозвезд и певцов. Архивы Корнелла – его собственное хранилище материалов и документов – были скопированы и теперь хранятся в подвальных галереях музея[142]. Туда можно попасть, предварительно записавшись.

Главный зал просторнее, чем можно предположить на входе. Турникет[143] – часть инсталляции Самсон художника Криса Бёрдена. Эта работа, созданная в 1985 году, была впервые выставлена в Художественной галерее Генри в Сиэтле. Произведение включает в себя турникет, лебедку, червячный редуктор, стотонный домкрат,