работы разместили на вращающихся дверях, а за кулисами варили ароматный кофе, создавая подходящую атмосферу выставки. Дюшан осмотрел инсталляцию накануне ее открытия и еще до прибытия посетителей укатил на поезде в Лондон.

Следующая встреча Дюшана с «музеем вне себя» носила менее лабораторный характер. Коробка-в-чемодане (известная также как Переносной музей (от) Марселя Дюшана или Розы Селяви) была не столько экспериментом, сколько переосмысленной и вместе с тем полностью обновленной версией музея. В интервью 1955 года Дюшан говорил:

Задумка заключалась не в том, чтобы что-то рисовать, а в том, чтобы воспроизвести в миниатюре картины, которые я так любил. Я не знал, как это сделать. Думал было о книге, но идея мне не нравилась. Тогда меня осенила мысль о коробке, в которой все мои произведения будут представлены, как в музее, переносном, так сказать, музее – и вот он здесь, в чемодане.[120]

С середины 1930-х Дюшан приступил к изготовлению уменьшенных двух– и трехмерных репродукций своих произведений, которые успел к тому времени создать. В 1941 году в оккупированном немцами Париже он смастерил свою первую Коробку-в-чемодане – роскошную версию для Пегги Гуггенхайм. Остальные репродукции были отправлены из Парижа в Нью-Йорк через Гренобль вместе с личными вещами Гуггенхайм. Прибыв в Нью-Йорк в 1942 году, Дюшан начал собирать новые делюкс-версии коробки. Первые двадцать таких коробок он упаковал в маленькие кожаные чемоданчики с ручкой для переноски, в каждой коробке – шестьдесят девять экспонатов в папках-складнях, включая уникальное произведение. Следующие версии собирались в более простые, без ручки, коробки. В 1966 году Дюшан дополнил коробку еще двенадцатью репродукциями, модернизировав ее. Последняя коробка из серии, насчитывавшей триста экземпляров, была закончена в 1971 году.

Превратив Коробку-в-чемодане в свой личный «музей», Дюшан отгородился от традиционного музея и тем самым смог продолжить работу. Более того, упаковав миниатюры в тривиальный чемодан, Дюшан установил собственного посредника между произведением и «реальными» музеями и галереями, где Коробке-в-чемодане рано или поздно суждено оказаться. В книге О желании Сьюзен Стюарт пишет:

Уменьшение масштаба, коим является миниатюра, искажает отношения времени и пространства в повседневном жизненном мире человека, и миниатюра, как предмет потребляемый, обретает свою «потребительную стоимость», которая преобразуется в бесконечное время мечтания.[121]

Даже в коллекционном «жизненном мире», созданном произведениями искусства Дюшана, коробка и ее миниатюрные репродукции искажают время и пространство музея.

Илл. 7. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (закрытая)

Дюшан переосмысливал музей как таковой. Изготовив многократо тиражируемую коробку, он «обесценил» актуальное произведение, но в то же время аккуратно зафиксировал размеры, дату и прочие детали для каждого предмета его колекции. Эти детали относятся к оригиналам, следовательно, «музеефицированная» версия произведения не «подлинна». Дюшан фактически создал музей обесцененных предметов в обесцененном контейнере, который можно, по крайней мере теоретически, взять за ручку и унести. Однако Коробка-в-чемодане ускользает от линейности каталога-резоне как книги, поскольку ее содержание трехмерно и подвижно. Конструкция из отдельных картин, закрепленных в рамках и на кронштейнах, упростила их показ. Сложность Коробки в чемодане предполагает не только осознание двусмысленности репродукции, но и двусмысленности, присущей «контейнеру», то есть музею.

В каталоге-резоне, посвященном творчеству Дюшана[122], под номером 488 значится его инсталляция Шестнадцать миль шпагата, представленная на нью-йоркской выставке 1942 года Первые документы сюрреализма. (Его 1200 угольных мешков, подвешенных к потолку над жаровней для парижской выставки 1938 года стоят под номером 461.) На самом деле на инсталляцию пошла всего одна миля шпагата. По словам Артуро Шварца, «во время монтажа веревка самовоспламенилась, и чтобы ее заменить, понадобилась еще одна миля». Остальные четырнадцать миль Дюшан отдал неизвестному лицу. Целью выставки, организованной дизайнером Эльзой Скиапарелли, был сбор средств для французских военнопленных; под нее отвели бывший особняк на Мэдисон-авеню. Бретон, участвовавший в отборе работ для этой выставки, снова пригласил оформить декорации Дюшана. Выделенные для экспозиции залы представляли собой некогда роскошные жилые комнаты с обильной лепниной и расписными потолками. Для демонстрации работ, большую часть которых составляли картины, установили традиционные свободно расставляемые стенды. Поверх них и над картинами, а также внизу Дюшан сплел из шпагата замысловатую паутину, превратив всё пространство в непролазный лабиринт. Посетителям приходилось перешагивать через веревочную сеть, частично загораживавшую выставленные произведения[123]. В самый разгар открытия выставки по просьбе Дюшана дети устроили посреди галереи беготню с мячом. Он велел им играть, не обращая внимания на замечания гостей, а особенно докучливым отвечать, что они следуют указаниям господина Дюшана. Постепенно в игру втягивались и взрослые, но сам Дюшан, как обычно, на выставке не появился. В мартовском номере сюрреалистического журнала WV за 1943 год появилось его фото перевернутой вверх ногами инсталляции Первых документов сюрреализма, довершив тем самым опрокидывание, начатое с подвешивания к потолку угольных мешков. С этого момента художественную галерею можно было вертеть как угодно.

Илл. 8. Марсель Дюшан. Коробка-в-чемодане. 1943 (открытая)

Через неделю после выставки Первые документы сюрреализма Пегги Гуггенхайм открыла собственный музей «Искусство этого века» в двух переоборудовнных швейных мастерских на верхнем этаже здания на Западной 57-й улице в Нью-Йорке. Там расположилась коллекция, которая была отправлена из Марселя вместе с миниатюрными репродукциями Дюшана. Первоначально Гуггенхайм намеревалась открыть свой музей в Лондоне, но в конце концов остановилась на Нью-Йорке, подальше от войны, набиравшей тогда обороты в Европе. Впоследствии произведения из ее коллекции обрели постоянный дом в Венеции и стали частью международного бренда Гуггенхайма. Проектировать нью-йоркскую инсталляцию Гуггенхайм пригласила румынского еврея-эмигранта Фредерика Кислера. Его проекты галереи, возможно, не предполагали никакой «доли во владении» художественными произведениями, но они определенно обращались к «настроению» как одной из их центральных тем.

Кислер прибыл в Соединенные Штаты в 1926 году из Вены, проехав через Париж. Он поддерживал тесные связи с европейским авангардом и особенно с сюрреалистами. В начале 1920-х годов в Вене Кислер спроектировал спиральную «сцену-пространство», которая дала толчок проектам 1925-го и 1926 годов, воплотившимся в идее Бесконечного театра, стирающего границу между актерами и публикой благодаря применению динамичных и гибких форм. В 1925 году на парижской Международной выставке декоративных искусств он представил макет абстрактного Города-пространства. Несмотря на очевидное влияние конструктивистов и движения «Де Стейл», этот проект развивал собственно кислеровские, более ранние выставочные инсталляции венского периода. В 1927 году, через год после прибытия в Соединенные Штаты, Кислер осуществил свой первый архитектурный проект – кинотеатр Film Guild Cinema в Нью-Йорке. Как и предшествовавшие выставочные и театральные проекты, здание кинотеатра было призвано дематериализовать формальное