реликвий, а также исходных материалов для работ, которые Паолоцци собирал с 1960-х годов. Как и «заряженные» предметы Олденбурга, эти вещи преобразуются в процессе коллекционирования и через сопоставление эскизных моделей и оловянных игрушек, дешевых журналов и квазиэтнографических предметов. Паолоцци так объяснял свою Идею для нового музея:

Компоновка и соединение предметов и скульптур, не только великолепных оригиналов, но и подделок в сочетании с изысканными «репродукциями», копирующими шедевры равно живописи и техники. Кольцевой двигатель, картина Леже и Бугатти, колеса, киноафиши, крокодильи черепа. Все части подвижны: бесконечный набор комбинаций…[191]

Церемония дня рождения Софи Калль. Состоит из пятнадцати витрин, размещенных вдоль стен галереи. В каждой находятся подарки, полученные художницей на ее званых обедах по случаю дня ее рождения с 1980 по 1993 годы[192]. На каждой вечеринке должны были присутствовать званые гости и один незнакомец, а их общее количество – соответствовать возрасту художницы. В действительности предписанный ритуал не всегда соблюдался, поэтому на некоторых витринах экспонатов-подарков меньше. Содержимое каждой витрины описано в прикрепленном к стеклу тексте[193]. В большей части своих работ Калль выступает куратором собственной жизни, создавая гипотетические программы, которые открыты случайностям, а иногда и риску. В 1981 году в Париже она сначала шла по улице за незнакомым мужчиной, а затем, волею случая, ее представили ему на открытии одной галереи. Когда он сказал ей, что собирается ехать в Венецию, Калль решила последовать за ним инкогнито. Этот опыт нашел отражение в ее произведении Suite Vénitienne (Венецианский люкс)[194]. В 1994 году Калль выставила часть своих личных вещей в залах роттердамского Музея Бойманса – ван Бёнингена, на выставке La visite guidée (Экскурсия)[195]. Предметы (в том числе ведро, обувь, письма и лезвие бритвы) типологически соответствовали прочим экспонатам, но комментировались текстами, которые раскрывали личные (и часто сексуальные) подробности жизни Калль. Инсталляция сопровождалась магнитофонной записью, в которой сама художница рассказывала о предметах, что еще больше персонифицировало выставку и тем самым подрывало авторитет музейной коллекции.

Последний зал (Галерея I) на этом маршруте посвящен творчеству Марка Диона (как и Зал V, см. выше). Его археологические находки – это в основном хлам, собранный в определенных местах. Этот хлам почистили, рассортировали и, превратив в музейные артефакты, выставили на обозрение. Раскопки проводились на средневековой свалке мусора во Фрибурге в 1995 году (хотя Дион не проводит различия между «историческим» мусором и современным) и во время чистки одного из венецианских каналов в 1997 году. Свои экспонаты для выставки Раскопки на Темзе у галереи Тейт 1999 года он подобрал на пляжах, прилегающих к двум зданиям лондонской галереи Тейт, после чего выставил в здании на Миллбанке. Эти находки, соответственно по материалам рассортированные, поместили в большом деревянном корпусе со стеклянным верхом и в нескольких ящиках, которые посетителям предлагалось открыть. Дион нарушил обычную музеологическую практику, убрав из экспозиции бирки. Единственный доступный посетителю текст объяснял лишь то, как были собраны предметы[196]. Подход Диона к музею обнаруживает некоторую двойственность, присущую самому «музею вне себя». В Лексиконе сопроводительных терминов он пишет:

Музей 1. Место упокоения для сувениров, трофеев, награбленной добычи и других предметов, лишенных своего прямого назначения. 2. Место, где история правящего класса выдается за историю общества. 3. Место выработки «официального нарратива», будь то искусство, история, природа или биография. Место прогресса.[197]

Где-то еще он говорит: «Если кто-то хочет обновить музей, придется строить новый. Неплохо, если бы возник целый город музеев, застрявших в своем времени»[198].

Примечание: В любое время в музей может вторгнуться нечто без ведома кураторов. Прецедентов множество. В 1977 году Робер Филью явился в Лувр и Городской музей современного искусства в Париже, надел рабочий комбинезон и почистил несколько картин и скульптур. Филью сам себя сфотографировал за чисткой картин, а фотографии, заимствованную униформу и собранную им пыль поместил в архивные коробки. Знало ли музейное руководство о полезной инициативе Филью, неизвестно. В том же году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе художник Джеффри Валланс заменил обычные крышки электрических розеток расписанными им самим. Как и Филью, он был в рабочем комбинезоне. Розетки позднее, во время косметического ремонта, закрасили, но художник убежден, что его работа остается нетронутой под слоем другой краски[199]. Будем надеяться, что при всех последующих реконструкциях Музей современного искусства в Лос-Анджелесе это учтет[200]. В октябре 2003 года художник-граффитист Бэнкси приклеил на стену галереи Тейт Британия измененную им картину с уличного рынка. На картине был изображен сельский пейзаж с лентой полицейского ограждения поверх. Картина привлекла внимание охранников только тогда, когда отклеилась от стены и упала.

Посетителей просят не беспокоить охрану или справочную службу, когда они видят какие-либо действия, которые в конечном счете придадут музею больше таинственности или добавят ему так называемые «сложные смысловые слои».

Зал каталога расположен в цокольном этаже. По каталогу можно отследить отдельные предметы, которые представлены в музее. В нем применены различные системы классификации: алфавитный, тематический, хронологический, географический и типологический. Кроме того, местонахождение предмета можно определить по технике его изготовления и материалу, если таковые известны.

6. От Соуна к Соуну

В главах I и III излагались идеи, зародившиеся главным образом в Париже и благодаря Парижу в XIX и XX веках. В главах IV и V отслеживались утраченные и воображаемые фрагменты «музея вне себя», созданные в порядке эксперимента. Ниже я попытаюсь обнаружить версию «музея вне себя» в Лондоне (в городе, где я живу). Предприняв и описав этот dérive, я, разумеется, его разрушил. Он сохраняется как возможный маршрут. Эта версия музея опирается на идеи двадцатого века, задним числом примененные к пространствам века девятнадцатого.

Обычные «пользователи» города живут «внизу», за порогами, откуда начинается обзор. Они ходят пешком, это первичная форма знакомства с городом; они суть пешеходы (Wandersmänner), чьи тела путешествуют сквозь гущу и скудость городского «текста», который они пишут, не будучи в состоянии прочитать. Эти пользователи имеют дело с пространствами, которые нельзя увидеть; их знание о них так же слепо, как знание любовников в объятиях друг друга. Пути, которые вплетаются в эту неузнаваемую поэму, где каждое тело есть элемент, подтверждаемый множеством других, ускользают от прочтения. Кажется, что именно слепота характеризует практики, организующие суетливый город.[201]

На карте центра Лондона можно провести кривую, которая соединяет могилу с домом и музеем того, кто в ней лежит. Этим маршрутом можно пройти в течение дня, переходя