всех этих проявлениях является возвращение к основному ресурсу мурализма – общественному пространству. В особенности после неопределенного выражения гнева и недовольства в результате социальных взрывов в таких странах, как Колумбия, Эквадор, Боливия и Чили, в том же 2019 году, которые год спустя повторились, но оказались еще сильнее из-за пандемии, в Мексике, Перу и Парагвае, улицы стали ареной больших демонстраций, где эстетический элемент – граффити, костюмы, музыка, перформанс – имел решающее значение в привлечении внимания СМИ и вызове властям. Эти события показали, что протест и эстетика снова оказались взаимосвязаны. Как и во времена Доктора Атля, народные восстания сопровождались жестами, акциями и публичными муралами, которые очерняли врага и возвеличивали свою сторону.

Пожалуй, две художницы, которые с наибольшей ясностью вернулись к средствам раннего авангарда, мурализма и индихенизма, – это сама Сальседо и гватемалка Рехина Хосе Галиндо. Их работы, подобно фрескам Сикейроса или полотнам Гуаясамина, запечатлевают моменты боли, нехватки, утраты или траура, вызванных уже не только мачистским насилием, но и диктатурами и политическими конфликтами. Хотя большинство работ Галиндо находится под влиянием европейского боди-арта и его беспричинно расточительного насилия к самому себе, иногда она создает перформансы, которые фиксируют в памяти наиболее драматичные события продолжительной гражданской войны, которую Гватемала переживала с 1960 по 1996 год. Например, в 2003 году, после новости о том, что Верховный суд разрешил экс-диктатору Риосу Монтту участвовать в президентских выборах, Галиндо омыла ноги в человеческой крови и прошла к Национальному дворцу в память о геноциде майяского народа ишиль (акция под названием «Кто может стереть следы?», “¿Quién puede borrar las huellas?”). В другой раз, во время перформанса 2013 года «Истина», она зачитывала свидетельства коренных жителей, пострадавших от действий армии, пока стоматолог анестезировал ей рот – метафора неудачного процесса над Риосом Монттом по обвинению в геноциде, на котором показания индейцев оказались бесполезными, поскольку суд был отменен.

Гораздо более сдержанные и стерильные, работы Дорис Сальседо стали постоянным напоминанием о жертвах недавних политических конфликтов и жестом уважения к ним. Изначально они были посвящены жертвам колумбийской гражданской войны, но обращение к международной картине мира позволило ей добавить другие группы жертв, например мигрантов, тонущих в Средиземном море («Палимпсест»[515], 2017), или тех, кого теоретики деколониальности, в том числе сама Сальседо, называют жертвами европейской модерности – других, незападных, особенно мигрантов, внезапно нарушающих порядок трансатлантической метрополии («Шибболет», “Shibboleth”, 2007). Ее работы сильно отличаются от работ Галиндо. В них боль не бросается в глаза и не навязывается, она чувствуется интуитивно и вспоминается. Ее претензия оформляется не действием тела, а упоминанием имени. Галиндо заменяет жертву, становится на ее место и своей кожей чувствует множество пережитых ею жестокостей; Сальседо жертв сопровождает, оплакивает, отдает им последнюю дань уважения. Ее монументальные работы, использующие больше пол, чем стены, являются ярчайшим продолжением мексиканского мурализма. Воспроизводя страдания Уасипунго на собственной коже, гватемальская художница оказывается ярчайшей продолжательницей индихенизма.

Пример Сальседо очень важен, потому что ее работы выводят на первый план жертв колумбийского вооруженного конфликта, долгое время остававшихся невидимыми. Сальседо ищет жертву, подражает ей, увековечивает ее внешний вид, а иногда, как в перформансе 2002 года «Пустые стулья во Дворце правосудия», минута в минуту воспроизводит ее трагическую гибель. «Это тщетная попытка восстановить облик жертвы в нашем времени», – объясняет она[516]. В ее муралах жертва появляется здесь и сейчас; в них время не идет, оно замирает в трауре, компенсирующем молчание и слезы, никем не пролитые во время ее агонии. Художник возвращает память о жертве в центр всех дискуссий, что, несомненно, является моральным достижением, но в свою очередь порождает дилемму: жертва остается в плену положения жертвы. Идентичность человека оказывается связана со страданием и насилием. Признание и право голоса он получает ценой того, что связывает свое имя с вечным состоянием жертвы.

Работы Сальседо воздают жертве должное, и с точки зрения морали это похвально. В них есть память, и это актуально с точки зрения политики, но в них нет освобождения. Как и во «Фрагментах» – антипамятнике, сооруженном из оружия FARC, – жертва может дать волю своему гневу, быть оплаканной или стать видимой, но она не может перестать быть жертвой. Даже самой Сальседо не удается избавиться от окружающей ее ауры траура, словно она обязана превращать выступления в перформативное продолжение своих муралов. Ее работы подчеркивают значение жертвы в современном мире, но при том условии, что жертва эта вечна. Отличная метафора положения, в котором пребывает Латинская Америка – континент, который заметен и важен миру до тех пор, пока подтверждает стереотип: жертва империи, колониализма, глобализации, грабежа или любого другого иностранного зла. Беспомощная и невинная жертва, парализованная в своем горе и боли, демонстрирующая остальному человечеству свои раны, свои осколки, свою скорбь, свою истерзанную плоть, свои вскрытые вены.

Это немаловажно, потому что виктимность парализует. Как показывает автобиографическая работа другого колумбийского автора, писателя Эктора Абада Фасиолинсе, признать себя жертвой важно, но не менее важно постараться перестать ею быть. Как известно всем, кто читал его книгу «Забвение, которым мы станем», Абад Фасиолинсе на собственном опыте испытал жестокость вооруженного конфликта. Парамилитарные боевики убили его отца, а ему пришлось покинуть родные края. Но писатель, в отличие от художницы, не имитировал свою боль или травмы страны, скорее наоборот: он пытался освободиться от груза прошлого, от боли и обиды и отказывался играть стереотипную роль латиноамериканского мученика. В опубликованной в 2009 году книге «Предательства памяти» он рассказал о своем опыте жизни в качестве эмигранта в Турине. Там он нашел поддержку у «Международной амнистии»[517], которая связала его с сетью жертв других латиноамериканских деспотий и пригласила принять участие во встречах с аргентинцами, перенесшими пытки диктатуры; ему даже повезло встретиться с рок-звездами, дававшими концерты солидарности.

Показательно, что во всем этом колумбиец находил не утешение или возмещение, а скорее ужасный дискомфорт, вызванный ощущением, что он занял место, оказаться на котором не хотел. Костюм жертвы сидел на нем плохо, в нем было неуютно. Эктор Абад не хотел ни сочувственного признания другими, ни солидарности, ни прибавления болезненных воспоминаний о собственной трагедии к страданиям, о которых рассказывали другие латиноамериканцы. Ему не нравились бесконечные жалобы, которые увековечивали состояние жертвы, «постоянное напоминание о наших язвах, наших болях, нашей судьбе побежденных, наших печальных тропиках и наших печальных темах»[518]. Он понимал, что состояние жертвы – это смирительная рубашка и что задача состоит как раз в том, чтобы от нее избавиться, а не чтобы пользоваться порождаемым ею сочувствием, иммунитетом и известностью. «Пользоваться своим несчастьем, чтобы выживать, – вот что ужаснее всего. Разве есть что-то хуже, чем пытаться извлечь