исследуют свое сознание и занимаются самокритикой, признавая несправедливость привилегий, которыми пользовались. Они хотят перевоспитаться, деконструироваться, перестать быть расистами и мачистами; они жаждут смыть все те грехи, которые носят в душе из-за того обстоятельства, что родились белыми, и в процессе этого перформанса самообвинения и самоуничижения они себя бичуют и обнажают раны, тоже становясь жертвами. Опять же: все хотят стать жертвой, ведь только жертвы чисты, не имеют изъяна и никому ничего не должны.

А если уж говорить о жертвах, то как пройти мимо Латинской Америки. Здесь их полно. Жертв настоящих. Убитых и запытанных военными диктатурами; запуганных и изгнанных из родных мест ультраправыми парамилитарными отрядами или ультралевыми герильями; преследовавшихся и выдавленных из своих стран за обличение политической коррупции или грязных связей между властью и организованной преступностью; замученных в рамках военной стратегии или чтобы запугать крестьянские и индейские общины. Тех, к двери, дому или семье которых без всякого спроса подобралось насилие, не оставившее ничего, кроме душераздирающего опыта ужаса. Тех, кто из-за своего образа мыслей, из-за того, что они жили в спорных районах, из-за предпочтений, этнического происхождения или просто бедности и маргинальности подвергались преследованиям со стороны государства, парамилитарных и повстанческих сил. Тех, кто не гордится положением жертвы и кто предпочел бы никогда не носить такого клейма. Жертв бесчинств США в Карибском бассейне и Центральной Америке в первые десятилетия XX века и кровожадных диктаторов в 1930-е годы; жертв антикоммунистической фобии, популистского деспотизма, военных и герильерос; жертв наркотрафика и парамилитаризма.

По крайней мере с 1920-х годов, с появлением индихенизма и мексиканского мурализма, искусство начало фиксировать этих жертв и репрезентировать маргинализированных и угнетенных. Ривера, Сикейрос, Сабогаль, Портинари и Гуаясамин выдвигали на первый план чернокожих, крестьян и индейцев, включая их в проект национального строительства. Они первыми в искусстве стали возвеличивать жертву, и хотя в конце 1940-х годов эти течения, став официальными проектами на службе у государства, были отвергнуты новыми поколениями, они не исчезли полностью. Начиная с 1990-х они вновь стали общепринятой практикой, поддерживаемой к тому же европейскими и североамериканскими художественными тенденциями. А с 1994 года те вопросы, которые волновали латиноамериканских авангардистов, неожиданно возродились в США. В конце этого года танцевальный критик Арлин Кроче вызвала скандал, отказавшись посетить и отрецензировать перформанс Билла Ти Джонса Still/Here[512]. Она заявила, что постановка, в которой участвовали ВИЧ-инфицированные и проецировались изображения смертельно больных пациентов, была «некритикуемой». Искусство жертвы, или, как она его назвала, victimart, инструментализирует танец и театр для достижения социальных целей и поэтому не подлежит эстетической оценке. Здесь не о чем говорить, нечего критиковать. Что же делать? Она была права, она была совершенно права в том, что и как сделала: никто не может сказать неизлечимому пациенту, страдающему от дискриминации и стигматизации, что его работа отвратительна. Жертва неподвластна осуждению, она неуязвима; единственное, что может сделать общество, – это позволить ей стать актором, возвысить ее, каким-то образом воздать ей за страдания.

Позиция Кроче вызвала интересную дискуссию, сопровождавшуюся публикациями в различных престижных СМИ, из которой критик явно вышла побежденной. Североамериканскую культуру захватывало изобретение жертв, и искусство, конечно же, не собиралось оставаться в стороне. Отодвинув в дальний угол эстетические и формальные проблемы и несколько устав от концептуальных и институциональных экспериментов, мир искусства перестал предаваться самосозерцанию и открыл окна музея, чтобы в него могли проникнуть социальные вопросы. Нужен был лишь расцвет политкорректности, повсеместной виктимизации и политики идентичности, чтобы искусство жертвы получило огромную репрезентативность на важнейших художественных и культурных событиях мира.

Именно это с огромной силой и проявилось во втором десятилетии XXI века. Определенные общественные события, например движение BlackLivesMatter[513] в 2013 году, кризис сирийских беженцев в 2015-м, движение MeToo[514], вспыхнувшее в 2017-м, и превращение Греты Тунберг в лицо борьбы за климат в 2018-м выдвинули на первый план проблему жертвы и легитимировали морализаторский дискурс, который стал господствовать в публичных дебатах. Пришло время индихенизма первого мира. В новых североамериканских и европейских культурных (и рекламных) практиках крестьянин, гаучо, андец, тупи, монтувио и индеец уступили место больным, мигрантам, экосистеме, расовым и сексуальным меньшинствам. Этот подход казался новым, казалось, что он нравоучителен – но он был очень старым, очень латиноамериканским и очень легко кооптируемым в систему. Как прославивший себя этноцидом Максимилиано Эрнандес Мартинес присвоил индихенизм, так и крупные транснациональные корпорации янки в мгновение ока стали экологистскими, феминистскими и антирасистскими. Прогрессизм – это ресурс, который легко использовать для продвижения личных и индустриальных брендов, и к нему прибегают как Джефф Безос, так и профессиональные жертвы, живущие за счет демонстрации страданий: маркетинг времен экономики внимания, социальных сетей, виртуальных эскраче, пятнадцатиминутных скандалов, политкорректности и общественной инфантилизации.

Этим и объясняется мировая известность, которую приобрело в последние годы латиноамериканское искусство, равно как и тот факт, что первая премия Номура, претендующая на уровень Нобелевской премии в области искусства, была присуждена в 2019 году колумбийке Дорис Сальседо. Все, что сегодня интересует европейский и североамериканский культурный истеблишмент, уже было в латиноамериканском искусстве. Задолго до того, как политкорректность стала новым западным – измом, новым авангардом, захватившим музеи, фестивали, биеннале и премии всех видов художественного самовыражения, многие латиноамериканские художники ухватились за нить своих традиций. Начиная с 1990-х годов искусство вернулось на улицу, оно вновь стало публичным; оно актуализировало динамику первого авангарда, используя современный язык. В Боливии анархо-феминистский коллектив «Создающие женщины» рисовал граффити и устраивал городские перформансы, обличающие мачистское насилие и ***. Этот коллектив нельзя было подкупить, кооптировать; он осуждал левых, индихенизм Эво Моралеса, фашизм, неолиберализм – все идеологии, в которых видел вспышки гомофобии или расизма, не принимая при этом позицию жертвы. Цель его была противоположна, схожа с целью авангардистского андизма: укрепление вытесненных или презираемых идентичностей. Многие другие художницы, прежде всего мексиканки, в последние пятнадцать лет исследуют тот ужас, что открывается за случаями феминицида. Фотограф Майра Мартелл реконструирует личности женщин, исчезнувших в Сьюдад-Хуаресе, через их предметы и жилища; Соня Мадригал запечатлевает места, где находили тела молодых девушек, а Элина Шове оставляет в общественных пространствах красные туфельки, напоминая о пропавших женщинах. Наряду с этими художницами можно вспомнить множество других имен – например, Лорены Вольфер и их предшественниц Тересы Серрано и Моники Майер. Женщины заняли в области искусства, как и литературы, неоспоримое место – они стали наиболее яростно указывать на это эндемическое зло, эпидемию, средства для борьбы с которой не нашло ни одно правительство, и уж тем более правительство АМЛО, открытый враг мексиканского феминизма. Кроме того, из этого беспокойства вырос новый феномен – первый в истории вирусный перформанс «Насильник на твоем пути», придуманный в 2019 году чилийским феминистским коллективом «Тесис». Неизменным во