ясным, что вскоре его стали дополнять сами люди: «Нет + Пиночет», «Нет + диктатура», «Нет + страх». Лозунг приобрел известность в других странах, где его начали использовать в лоббистских кампаниях против пиночетовской диктатуры. Слоган «Нет +» остался в памяти и даже вошел в плебисцит, который в 1989 году окончательно выдворил Пиночета из дворца Ла Монеда. Кампания за отказ от диктатуры сочеталась с надписями «Нет +», появлявшимися на стенах с 1983 года.

На этой созданной в годы диктатуры «сцене-форпосте», как называла ее Нелли Ришар, ведущую роль играли перформанс, концептуализм и фотография. Если в США и Европе художники дематериализовали произведение искусства, чтобы не попасть в ужасные лапы капитализма, то чилийские художники делали это, чтобы не попасть в смертоносные лапы DINA. Обойти цензуру с помощью поэтического языка, как делал Сурита в коммюнике CADA, или нанести удар и скрыться, как делали «Женщины за жизнь», левая версия движения домохозяек, прогонявших Альенде громом кастрюль и сковородок, и Движение против пыток имени Себастьяна Асеведо – таковы были способы выразить свое несогласие. Перформативно выйти на улицы, чтобы осудить похищения и пытки и зафиксировать, пусть мимолетно, присутствие оппозиции – это все, что они могли сделать. Иногда случались радикальные и фатальные акции вроде той, что совершил сам Себастьян Асеведо, рабочий, который в протест против исчезновения двух своих сыновей поджег себя и сгорел, как буддийский монах, на площади Независимости в Консепсьоне. И снова проблема заключалась в том, чтобы донести до людей свою мысль – уже не призыв к революции, как в 1960-е, а осуждение насилия диктатур 1970-х.

В Аргентине насильственные исчезновения попали в сферу эстетики благодаря акциям «Силуэты», проведенным в сентябре и декабре 1983 года. Они были организованы тремя художниками в сотрудничестве с ассоциацией «Матери площади Мая» и десятками присоединившихся к проекту мужчин и женщин. Их целью было покрыть Буэнос-Айрес тысячами человеческих силуэтов, символизировавших тех, кто был похищен и убит. Другие коллективы, такие как Группа социалистических художников – Мастерская революционного искусства (GAS-TAR), позже получившая название «Коллектив партисипативного искусства» (CAPaTaCo), также выходили на улицы с графическими и перформативными акциями. В социальных протестах они отвечали за коммуникативные и эстетические элементы. Они организовывали акции солидарности с Сандинистской революцией и протеста против Пиночета. Самой известной стала «Свеча за Чили» – международная кампания солидарности с жертвами диктатуры.

В Бразилии художники тоже вмешивались в общественное пространство, осуждая преступления диктатуры. В 1979 году группа 3NУS3 забралась на публичные статуи в Сан-Паулу, перевязав их веревками и надев им на головы пластиковые пакеты. Вместо того чтобы свалить памятники, как это делают сегодня, они их переозначили, чтобы сделать видимым в общественном пространстве то, что тайно происходило в застенках. Важнейшие моменты бразильской истории были превращены в сцены зловещего настоящего диктатуры. Театральная группа «Езжу без паспорта», находившаяся под влиянием сюрреализма, живого театра и театра «Офисина», проводила схожие акции, хотя содержание их было в меньшей степени политическим и в большей – символическим. Их стратегия заключалась в том, чтобы нарушать повседневный порядок, привнося в него волшебные элементы, преображавшие опыт. Например, ее члены с повязкой на одном глазу по очереди садились в один и тот же автобус на протяжении всего его маршрута. Эта очень кортасаровская минимальная деталь смущала замечавших ее пассажиров. Другие группы, такие как Аргентинская компания мимов и бразильская «Сверхнаслаждение», прибавляли к фантазии подрывную силу эротики, наготы и секса. Как и чилийцы Педро Лемебель и Франсиско Касас, «Кобылы Апокалипсиса», с тем отличием, что оба они ставили на первое место свою идентичность как ***. Обнаженное тело, заявлявшее о своих желаниях, цензурируемых влечениях или запрещенных сексуальностях, стало откровенным вызовом авторитарным системам. Живой театр, пожалуй, стал пионером этого типа антидиктаторских акций. По предложению Жозе Селсу его члены в 1970 году отправились в Бразилию, чтобы при помощи своих пьес бороться с военными; там, после года активной деятельности и агитации, они оказались в тюрьме и пережили пытки. Не столько из-за пьес, сколько потому, что они превратили Ору-Прету в место паломничества молодежи, не желавшей подчиняться моральному своду диктатуры. Это и стало причиной преследований. Диктатура хотела пресечь заразительный пример непочтительности и свободы.

Все эти акции говорили о недовольстве и попытках неповиновения в тяжелые годы диктатуры в Южном конусе. Хотя оценить их влияние трудно, все эти акции, а также ночные пространства и здание Живого театра в Ору-Прету, где допускались экспрессия и индивидуальность, поддерживали дух свободы до тех пор, пока Фолклендская война не похоронила аргентинскую диктатуру, пока кампания «Права сейчас» не загнала в угол бразильских военных и пока «Нет» на плебисците не положило конец правительству Пиночета. Когда в следующем десятилетии опыт военных диктатур 1970-х окончательно сошел на нет, Латинская Америка дала демократии реальный шанс. Ни кастристских революций, ни диктатур в духе Веласко Альварадо или Пиночета: только гражданские демократии. Именно им, новым правителям в костюмах и галстуках, предстояло столкнуться с ужасным кризисом 1980-х, потерянного десятилетия, которое положило конец десаррольистским экспериментам ЭКЛАК, национализациям, теориям зависимости и роста внутрь – и привело всю Латинскую Америку в соответствие с тем, что делало Чили. Начинались 1990-е годы.

Манагуа, Гранада, Леон, Солентинаме, 1961–1979:поэзия и революция в Никарагуа

Девизом североамериканской молодежи 1960-х годов было: «Занимайтесь любовью, а не войной». Бельтран Моралес в Никарагуа этот девиз скорректировал и адаптировал к латиноамериканским реалиям: «Занимайтесь любовью и партизанской войной». Этим простым слоганом он показал, какая пропасть разверзлась между двумя Америками. Там – секс, наркотики и пацифизм, здесь – секс, оружие и война, немаловажное различие. В Никарагуа борьба за свержение Сомосы, великая национальная навязчивая идея, объединила идеи марксистов, жизненные тревоги контркультуры и милленаристские надежды священников.

Никарагуанские поэты не могли не заниматься партизанской войной (любовью – само собой разумеется), ведь в своей стране они делали все. Они пропагандировали все революционные идеи и проекты, имевшие хоть какое-нибудь влияние: антиимпериалистическое и националистическое восстание, католическое действие фашистского разлива, кастристскую партизанскую революцию, христианские и коммунистические утопии, метафизическое и индивидуалистическое восстание, культурный и сексуальный бунт, даже эзотерический и популистский авторитаризм. Они пропагандировали все. Рубен Дарио сделал свою страну колыбелью латиноамериканской литературы; модернизм и ариэлизм вдохновили Сандино; авангард поставил страну на путь фашизма; пост- и неоавангард взялись за борьбу с Сомосой – даже за его убийство – и за пропаганду второй победившей в Латинской Америке партизанской революции: революции, которую Сандинистский фронт национального освобождения (FSLN) начал в 1961 году. Почти двадцать лет спустя, в 1979 году, он изгнал третьего Сомосу с поста президента и на десятилетия вперед установил контроль над страной. И вдобавок ко всему нынешняя «сопрезидент», отвечающая за эзотерические аспекты никарагуанской диктатуры, Росарио Мурильо, тоже заметная поэтесса.

Смесь культурной революции с революцией вооруженной