демобилизовались и легко интегрировались в чилийское общество. Некоторые из них оказались в страшном Управлении национальной разведки (DINA), которое Пиночет создал для охоты на миристов и других противников. Так произошло с Марианой Кальехас и Майклом Таунли – необычной парой, работавшей на «Родину и свободу». Кальехас подпольная деятельность позволяла сочетать ее страсти – убийства и литературу, ведь если она не была в литературной мастерской Энрике Лафуркада, авторитетного романиста поколения 1950-х, то планировала нападения вместе с мужем. К двум этим занятиям она относилась очень серьезно и преуспела в них: она получила различные литературные премии и убила, выследив в аргентинской эмиграции, самого важного чиновника Альенде – бывшего министра Карлоса Пратса, в днище машины которого была заложена бомба.

Ее страсть к писательству, похоже, была не просто прикрытием. Когда Лафуркад закрыл мастерскую, Кальехас перенесла встречи в свою резиденцию – огромный оплаченный ЦРУ особняк в богатом районе Сантьяго-Ло-Курро. Она не пошла бы на этот абсурдный риск, если бы не была искренне заинтересована в культурной деятельности. В ее доме сосуществовали цивилизация и варварство, культурная утонченность самых многообещающих чилийских писателей и глубочайшая коррупция пиночетизма. В верхней части дома вели беседы о литературе, а на нижних этажах гринго Таунли экспериментировал со смертельными газами, готовил бомбы, планировал нападения и, возможно, пытал политических заключенных. Литература и зло – темы Роберто Боланьо – сосуществовали в этом особняке, и, несомненно, именно поэтому он использовал данный образ при написании «Чилийского ноктюрна». Великий гений и великое новаторство Боланьо заключаются в том, что он осознал (и позже написал об этом в книге): в Латинской Америке цивилизация всегда шла рука об руку с варварством; идеи и культура служили не для деактивации насилия, а для оправдания ненависти, разделения, объявления другого чуждым и его отрицания.

Сантьяго-де-Чили, Буэнос-Айрес и Сан-Паулу, 1970–1984:искусство против диктатуры

Латинская Америка стала неузнаваемой, она превратилась почти в чудовище; хуже того, в трагическую карикатуру. В Чили столкнулись ультраправые и ультралевые, результатом чего стали военный переворот и установление системы, похожей на позитивистские диктатуры конца XIX века: сочетание политического авторитаризма и экономического либерализма. Пиночет использовал эти два элемента – фашистский социальный и политический контроль и либерализацию и приватизацию всех ресурсов и услуг – и приступил к эксперименту, не менее радикальному, чем эксперимент Альенде, но противоположному ему. Любопытно, что то же самое примерно в то же время делал Китай. Там тоже проводили реформы, которые показывали возможность сосуществования рыночной экономики с левоавторитарной системой. Прежде ни фашизм, ни коммунизм не относились к международному капитализму с благосклонностью – теперь же удивительным образом и Пиночет, и Дэн Сяопин стали самыми заметными пропагандистами разворота мирового порядка к глобализации.

Тем временем Латинская Америка продолжала переходить в руки военных. Смерть Перона в 1974 году позволила перонистским герильям без пощады атаковать государство, которое теперь находилось под эзотерической властью Исабелиты, предшественницы Росарио Мурильо из Никарагуа. Худшая услуга Перона Аргентине заключалась в том, что он сделал вице-президентом жену. Ей, Лопесу Реге и ААА пришлось столкнуться с новой волной партизанского насилия, но в конце концов воспользовались хаосом и навели порядок – свой порядок – не они, а военные. С 1976 года Аргентина снова стала военной диктатурой, вошла в тот клуб, где уже находились Парагвай, Бразилия, Чили, Уругвай, Боливия, Эквадор и большая часть Центральной Америки. Латинская Америка превратилась в токсичное место. Контекст наименее благоприятствовал процветанию культуры: латиноамериканские диктатуры были нетерпимы к критике и свободному проявлению индивидуальности, а тем более к иконоборческим или виталистским жестам, бросавшим вызов новому военному и клерикальному порядку, навязанному под угрозой пыток или смерти. Ведь диктатура – в том числе – это моральный кодекс, учебник поведения, который не позволяет индивиду жить по своей прихоти, вкусу или желанию.

Все диктатуры, как военные, так и теократические, как левые (например, диктатура Кастро), так и правые (например, диктатура Пиночета), преследовали инаковость, гедонизм, эксцентричность, рок-музыку и любые культурные течения, призывавшие к выражению индивидуальности. Любой всплеск свободы становился вызовом и помехой для тех, кто стремился к социальной гармонии, основанной на жестких моральных императивах и нормах. Ничто так не возмущает авторитарную личность, как веселящиеся люди, как те, кто свободно занимается любовью и живет так, как хочет, не подчиняясь катехизису военных, священников или святош-моралистов нашего времени, заявляющих в социальных сетях о своем праве контролировать и цензурировать все, что не соответствует их пуританскому видению мира.

В Чили, Аргентине и Бразилии оставались художники, которые не смирились с авторитаризмом и продвигали пластические и перформативные инициативы, следовавшие линии партизанского театра и художественного фокизма а-ля Че Гевара 1960-х годов. Эти антидиктаторские группы, почти городские диссиденты, транслировали антиавторитарные послания, обличали преступления военных или устраивали перформансы, изображавшие нонконформизм народа. Деятельность этих художников смешивалась с политическим активизмом и его витальной экспрессивностью, с праздниками и музыкой, особенно с роком, панком и новыми подпольными или андеграундными сценами. В Латинской Америке андеграунд возник не столько для того, чтобы спастись от коммодификации и мейнстрима, сколько для того, чтобы освободиться от контроля со стороны военных. Новые диктатуры уже даже не пытались привлечь на свою сторону культуру, в качестве эмблемы новой национальности они предпочитали футбол, но их влияние продолжало распространяться на все институциональные пространства. Эта неприкаянность и нежелание быть частью авторитарной системы заставляли художников переосмыслять свои практики, приспосабливая их к новому маргинальному контексту. Они понимали, что у их работ больше не будет ни публичного существования, ни официального признания, ни места в коммерческих схемах. Они не будут выставляться в галереях и музеях, их не будут показывать в театрах. Единственное пространство, которое у них оставалось, – это город, улицы, по которым спонтанно перемещались люди.

Коллектив художественных действий (CADA), образованный в Чили в 1979 году писательницей Диамелой Эльтит, поэтом Раулем Суритой, социологом Фернандо Бальсельсом и художниками Лотти Розенфельд и Хуаном Кастильо, был одной из тех новых групп, которые решили атаковать диктатуру при помощи перформативных и концептуальных работ. Иногда в своих акциях они противопоставляли политику Альенде политике Пиночета – например, в работе «Чтобы не умереть с голоду в искусстве», отсылавшей к половине литра молока в день, которые при Альенде выдавали всем чилийским детям, а при Пиночете перестали. В другой раз они сбросили с легкомоторного самолета четыреста тысяч брошюр с небольшим текстом Суриты «Ай, Южная Америка», который призывал людей расширить пространство своей жизни физически или мысленно. Самой политической и влиятельной их работой стала акция «Нет +», которую CADA и связанные с ней организации провели на улицах Сантьяго в конце 1983 – начале 1984 года. В городских пространствах они оставляли надписи «Нет +». Послание было настолько