Такие писатели, как Варгас Льоса, откликнулись немедленно и энергично. «Печально видеть, что Фидель реагирует таким же условным рефлексом, как и жалкие лидеры латиноамериканских коммунистических партий», – написал он[441], закончив этими словами свой медовый месяц с Кубой. В то же время на острове началась своего рода холодная война между писателями. Хорхе Эдвардс хорошо это понял, когда в качестве поверенного в делах приехал в 1970 году в Гавану, чтобы восстановить дипломатические отношения между Чили Альенде и Кубой. Его друзья-писатели больше не образовывали единую группу: они раскололись на два непримиримых лагеря. Один – кружок Эберто Падильи, где звучала критика и насмешки над революцией, другой – круг Роберто Фернандеса Ретамара и Лисандро Отеро, покорных функционеров государственной власти. Идея использовать культуру для прорыва блокады привела к тому, что интеллектуалам, которые хотели оставаться таковыми, – то есть писателям, понимавшим простейшие основы, понимавшим, что тот политический процесс, который менял их жизни, не мог укрыться от критического взгляда, иронии и насмешки, – попросту было нечем дышать. Любая критика была запрещена. Эберто Падилья и его жена, поэтесса Белькис Куса Мале, были следующими, кто лично поплатился за непочтительные комментарии и стихи. Оба были обвинены в контрреволюционных настроениях и арестованы. Мало того, Падилья был вынужден дать унизительное и бесконечное покаяние, принудительно подвергнуть многочасовой критике свою позицию и выступить против иностранных писателей, осудивших его арест. Этот эпизод – дело Падильи – привел к тому, что многие из присутствовавших на Гаванском конгрессе порвали с революцией. Многие из них подписали два открытых письма к Кастро: в первом они выражали недоумение по поводу мер, противоречивших революционному проекту, который они все еще поддерживали; а во втором подчеркивали свое недовольство сталинскими методами, которые Кастро использовал, заставив Падилью выступить с самокритикой.

Четыре наиболее заметных лица бума – Варгас Льоса, Гарсиа Маркес, Кортасар и Фуэнтес – подписали первое обращение. Однако во втором документе фигурировали уже только имена Фуэнтеса и Варгаса Льосы; в действительности имя Гарсиа Маркеса не должно было появиться и в первом. Плинио Апулейо Мендоса, считавший, что понимает политические предпочтения друга, предположил, что тот согласится с содержанием письма, и попросил поставить и его подпись. К удивлению многих, колумбиец был этому не рад: он опасался, что его жест могут исказить или использовать в манипуляциях и в итоге в выигрыше окажутся враги Кубы. То был первый признак того, что он пошел против течения: пока все остальные писатели дистанцировались от Кубы, Гарсиа Маркес начал примиряться с революцией.

Латинская Америка, 1962–1971: бум и Кубинская революция

Латиноамериканский литературный бум стал наивысшей точкой художественного американизма, совпавшей по времени с кульминацией и мутацией американизма политического в коммунизм. Как и Кубинская революция, бум был вызван эстетическими течениями и вопросами идентичности, которые модернисты поднимали в начале века. Его главным достоинством было слияние элементов: интерес к разнообразию американского пейзажа, важность человеческих типов, акклиматизация сюрреализма к американским мечтам и заблуждениям, опыт мегаполиса и городской жизни. Прежде всего, это была очень латиноамериканская литература, которая не боялась иностранных контаминаций и не отказывалась от англосаксонских и европейских литературных средств и приемов, которые могли бы сделать истории более убедительными, модерными, авангардными и возвышенными. И еще одно: предметом ее были не гаучо, не индеец, не чернокожий, не креол, не земля, не ландшафт, не окружающая среда. Ее предметом был жизненный опыт всех обитателей Американского континента, который продолжал оставаться продуктом фантазий, суеверий, идеологических убеждений и фанатизма и который, несмотря на вечное исследование самого себя, так и не сумел ни интегрироваться, ни дать себе определение. Латинская Америка оставалась архипелагом национализмов, и только после Кубинской революции и литературного бума весь континент получил единый политический ориентир и стал массово читать латиноамериканских авторов. Если революция дала надежду, что континент способен на новый политический проект, и надежда эта прожила несколько лет, то бум дал уверенность, что Америка может стать предметом универсального искусства – и уверенность долговременную.

То был долгий путь. Американизм начала века открыл американскую тему, авангард был одержим сутью континентальной идентичности, поэзия 1930-х годов вернулась к пейзажу, роман 1940-х приспособил сюрреализм к тропикам и латиноамериканским городам. Ко всему этому прибавились литературные приемы Фолкнера, Джойса, Кафки, Вульф, амбиции и техники Флобера, Толстого, Сервантеса. В результате получились романы, сочетающие тотализирующие амбиции нарративов XIX века с динамизмом и экспериментальностью самых модерных и современных произведений. Они стали шагом вперед по сравнению с американской поэзией и почвенническим романом. Например, Висенте Хербаси, один из членов возникшей в 1936 году группы «Пятница», очистил свои стихи от индихенистской экзальтации или ностальгии и сосредоточился на венесуэльской природе. Он анализировал ее, воображал и изобретал заново с очарованием и великолепием не наблюдателя, но мечтателя. Ведь Хербаси земные дела казались феноменами сна, актами фантастического творчества, вспышками буйства, подобными экстатическим вспышкам молний, порывам страха или разбрасыванию семян, о которых он пишет в пространном стихотворении 1945 года «Мой отец, иммигрант». В его поэзии, а также в варварском мире венесуэльских равнин, который Сантос Лусардо, главный герой романа «Донья Барбара», пытался цивилизовать заборами и уголовными кодексами, уже ощущался магический реализм. Возможно, Гарсиа Маркес понял, что для описания жизни в карибских тропиках необходимо убрать из сюжета Сантоса Лусардо и сделать все наоборот: вместо того чтобы огораживать, размежевывать и цивилизовывать, позволить этому мифическому и буйному миру свободно пастись и расширяться без какого-либо вмешательства эмиссаров здравомыслия и рациональности. Гарсиа Маркес снес ограды из колючей проволоки, которые Ромуло Гальегос считал необходимыми для того, чтобы цивилизовать латиноамериканскую сельву, и его мир мгновенно наполнили чудеса и призраки. Фантастические существа стали разгуливать по Макондо совершенно привычно, как законные жители континента, который был именно таким: суеверным и наполненным фантасмагориями, в то время как технологии, прибывавшие с другой стороны забора, из рационального и научного мира, – лупа, магнит, лед, вставные зубы – вызывали ужасающий шок.

Эта реальность отличалась от европейской, на ней покоилась печать Латинской Америки. Эта реальность возникала в результате метисации, новой связи, в которой, по словам Густаво Герреро, переплетались «анимистические верования индейцев, религия сантерос, изумление конкистадоров, идеология освобождения, мундоновистские утопии, метафизические и исторические амбиции авангардистов, очарованность примитивным искусством и философией Шпенглера, вплоть до разговоров трех латиноамериканских молодых людей [Услара Пьетри, Астуриаса и Карпентьера], собиравшихся в двадцатые годы на одной из террас Монпарнаса»[442]. Все эти элементы перемешивались, и в результате получалась реальность с различными тональностями и плотностями, пронизанная фантазиями, суевериями, мифологией и верованиями, способными вызвать к жизни катастрофический фанатизм, диктатуры уверенных в своей богоизбранности правителей, мессианские революции и созидательные проекты невиданных масштабов.

Литературный бум, кроме того, был рискованным и инновационным политическим