Жилберту Жил высоко оценивал эффективность поп-музыки. Он считал ее простой, как неоновая вывеска, точной, как информационный плакат. Если хочешь донести что-то важное – как можно ее игнорировать? Каэтану Велозу восставал против осуждения ее отсталости и фольклоризма. В Бразилии были большие, связанные с миром города, в которых можно было дышать той же культурной модерностью, что и в Нью-Йорке или Лондоне: зачем отрицать это, зачем засовывать бразильскую идентичность под стеклянный колпак, защищая и отодвигая ее от турбулентности современного мира? В «универсальном звуке» Жила и Велозу смешивалось национальное и иностранное, популярное и возвышенное, дурновкусие и эстетическая утонченность, игривость и ирония, секс и политика, Мэрилин и Че, и именно по этой причине левые националисты сочли его унизительным, вредным для бразильской идентичности. Тропикалисты, в свою очередь, презирали антиимпериалистическую истерику и представление о бразильскости как о какой-то неизменной сущности. Они хотели доказать, что босанова может каннибализировать The Beatles и Джими Хендрикса, не переставая быть бразильской.

После левых националистов настала очередь правых военных оскорбиться. Юношеская несдержанность и радостная непринужденность музыки тропикалистов стремились смягчить любой догматизм и авторитаризм. Их художественный проект включал в себя музыкальные, эстетические и даже сценографические элементы. И на телевидении, и в различных клубах, где они выступали на протяжении 1968 года, они играли музыку и организовывали хеппенинги – именно эти рискованные интерактивные постановки, все более подрывные благодаря включению визуальных элементов, критиковавших диктатуру, в конечном итоге вызвали у них серьезные неприятности.

В 1967 году военное руководство сменилось. На место Кастелу Бранку пришел Артур да Коста-и-Силва, лидер наиболее авторитарного и непримиримого сектора армии. Его приход на пост президента совпал с волной народного недовольства, вспыхнувшей в начале 1968 года – года, когда молодежь восстала во всем мире, и Бразилия не была исключением. Это массовое мероприятие, организованное студентами и художниками, стало известно как «Марш ста тысяч». В нем приняли участие тропикалисты и их противники из движения популярной бразильской музыки, в том числе Шику Буарки: теперь их объединило общее дело борьбы против диктатуры. После этого жизнь бразильских художников еще более усложнилась. Военные создали ударную группу под названием «Команда охоты на коммунистов», которая срывала спектакли в театре «Офисина» и терроризировала актеров. В ответ на это тропикалисты повысили тон своей критики. У них была важная площадка – телепрограмма Divino, maravilhoso[431], выходившая на канале TV Tupi, – а также сцена клуба «Суката», где им удалось организовать тропикалистские вечера такого же масштаба, как прежде дадаистские в Цюрихе или футуристические – в Милане. На этих вечерах музыки и праздника смешивались эйфория, азарт и дерзость. То были вечера еще и критики диктатуры – так, сценография, которую они использовали для хеппенингов, включала работу Элио Ойтисики, посвященную убитому полицией молодому преступнику по прозвищу Лошадиная Морда. На хеппенинге преступник изображался лежавшим на земле, только что застреленным; его труп сопровождался лозунгом «Быть маргиналом – быть героем».

Тропикалисты совершили великий подвиг, донеся свои идеи до широкой публики через средства массовой информации. Для художника-авангардиста это было впечатляющим достижением, как раз тем, о чем мечтал аргентинец Роберто Хакоби, предложивший медиаискусство, суть которого заключалась в проникновении на телевидение или в прессу с подрывными посланиями. Тропикалистам удавалось делать это до 13 декабря 1968 года. В этот день Коста-и-Силва обнародовал Пятый институциональный закон – авторитарную меру, с помощью которой окончательно ликвидировал и то пространство свободы, что терпел Кастелу Бранку. Он закрыл Конгресс, устроил облаву на оппозицию и стал преследовать художников-диссидентов. Через две недели после введения новых мер у него уже было два важных трофея: Велозу и Жил. Оба были арестованы и вынуждены покинуть страну – это изгнание означало конец тропикализма. Однако это было не важно, по крайней мере не так важно, потому что за очень короткое время эта группа художников добилась многого – совершила культурную революцию, которая отстаивала совершенно новую подрывную позицию, основанную не на левом национализме и тем более не на клише или антиимпериалистической виктимности, а на самовыражении и агрессивности антропофага; на космополитической и анархической позиции, освободительной и в то же время глубоко укорененной в бразильской культуре, ведущей от неоконкретизма к движению хиппи и в конечном итоге к либертарианским и демократическим позициям. С годами Велозу стал защищать универсальную ценность модерности, либеральной демократии и «определенных исторических и необратимых завоеваний Запада»[432] – как раз то, что оказалось под угрозой за два десятилетия военного правления, особенно после 1968 года. А в тот год, когда была ликвидирована культурная революция, на сцену вышли партизаны, и вооруженная революция началась всерьез.

Рио-де-Жанейро, 1969:герильерос похищают посла янки, чтобы передать сообщение по радио

Хотя фантазия о вооруженной революции возникла не как реакция на диктатуру, а скорее как результат заразительного влияния Кубинской революции, в Бразилии подрывная деятельность активизировалась именно с 1964 года. Одними из первых в подполье ушли репрессированные диктатурой левые офицеры, которые в итоге создали единственное в Бразилии сельское партизанское движение, герилью в Капарао, которая так и не совершила ни одного нападения. Другие двадцать или около того групп, возникшие в 1966–1967 годах и действовавшие в течение нескольких лет, до 1971 или 1972 года, были городскими и в основном состояли из диссидентов среди членов Коммунистической партии и даже из диссидентов среди диссидентов. Они не играли большой роли до 1968 года, потому что в действительности именно Пятый институциональный закон полностью задушил массы и снабдил аргументами сотни молодых людей, которые считали единственным способом вернуть свободу вооруженную революцию и свержение диктатуры. В этих небольших освободительных группах сходились такие юноши, как Фернандо Габейра, для которых подрывным было простое стремление к удовольствиям, и старые коммунисты, которые, увидев, что случилось на Кубе, перестали верить в провозглашенный на VI конгрессе Коминтерна эволюционный процесс, в постепенный переход от буржуазной революции к революции социалистической. Наслаждение и революция, либертарианский гедонизм и праведное искупление – почему бы и нет, эти два подхода вполне могли сойтись в одной освободительной авантюре, которая, если все удастся, положила бы конец империализму, его пособникам в лице национальной олигархии и в конечном счете капитализму.

Самым известным лицом бразильской герильи был коммунист Карлос Маригелла, посетивший Кубу в 1967 году и, подобно многим другим, превратившийся из безропотного партийца в нетерпеливого революционера. По возвращении в Бразилию он порвал с Компартией Луиса Карлоса Престеса и уже через несколько месяцев создал городскую партизанскую организацию Действие за национальное освобождение (ALN). Недолгий опыт партизанской борьбы помог ему написать знаменитый «Краткий учебник городского герильеро» – текст, который попал в руки не одному галлюцинировавшему европейцу, надеявшемуся совершить революцию в Берлине, Риме или другой европейской столице.

Первым делом герильерос занялись ограблением банков, затем они предприняли более серьезный шаг, захватив Национальное радио Сан-Паулу