Америке, выставлялись на Кубе в режиме реального времени как раз тогда, когда они будоражили сознание молодежи, из-за чего позже, в мае 1968 года, поднялось восстание.

Кастро не жалел денег. Он пригласил на Кубу сотню деятелей культуры, не только художников, но и критиков, таких как Эдвард Люси-Смит, будущих кураторов вроде Харальда Зеемана, драматургов, как Петер Вайс, этнографов, как Мишель Лейрис, и писателей, как Маргерит Дюрас, Хорхе Семпрун и Хуан Гойтисоло. Все это делалось в рамках культурной дипломатии, целью которой было противостоять блокаде. Гости приехали за пять-девять недель до открытия выставки, и Кастро использовал это время, чтобы дать им возможность с головой окунуться в миф революции. Художникам он предоставил студии, где они могли творить с негласным условием: работы останутся на Кубе – хорошая сделка. Художники отплатили революции за гостеприимство картинами, оставив при этом свидетельство своей солидарности с Кубой. Кастро позаботился о том, чтобы пребывание на острове им запомнилось. Он устраивал для них экскурсии в казармы Монкада и Музей революции; подвозил к базе в Гуантанамо, чтобы они воочию узрели империализм янки; выгуливал их по Варадеро и Сьенфуэгосу; усадил их перед сценой на праздновании 26 июля в Сантьяго, где произнес одну из легендарных речей. «Между европейским интеллектуалом и крестьянином из Сьерра-Маэстры или рубщиком тростника есть нечто общее, что мы, революционеры, хорошо понимаем, – сказал он. – И это общее – стремление к справедливости, стремление к прогрессу человечества, стремление к достоинству человека»[438]. Он говорил о сходстве иностранных художников с кубинскими рабочими: они работали своими руками и имели общие ценности; они были соучастниками, «скульпторами этой революции».

Самой важной из всех представленных работ был коллективный мурал, в создании которого участвовало множество гостей под руководством Лама. Он представлял собой большую спираль, разделенную на сегменты, каждый из которых был отведен конкретному художнику или поэту. Одни рисовали Кастро и Че, другие писали аллюзии на революцию, третьи оставляли послания и стихи. В одном из сегментов было написано «Поэзия кровоточит», в другом – «С революцией – к Марсу». Хуан Гойтисоло, возможно предвидя грядущие события на Кубе, заклинал: «Перманентная революция, / Неподчинение порядку, / Революция в революции». А поэт Эберто Падилья написал: «Да здравствуют герильи, / Посмотрите на жизнь под открытым небом, / Люди взобрались на / Восстановленные дороги, и поет тот, кто истекал кровью». Лишь один сегмент остался пуст: сегмент под символическим номером 26. Он предназначался великому художнику, куратору всего мероприятия – Фиделю Кастро. Конечно же, он остался пуст.

Устраивая Майский салон, Кастро хотел создать образ модернизирующейся, творческой, открытой, свободной, коллективной и солидарной революции. Он использовал мегавыставку, чтобы отправить очень мощное послание: революция поддерживает художников-авангардистов, а художники-авангардисты – революцию. Рисовать, петь, писать, действовать – значит косвенно поддерживать Кубу, потому что, в отличие от янки, этих варварских, колонизаторских, пустых, материалистичных калибанов, революционеры понимали и продвигали дело духа и идеала.

Политика национализации привела к блокаде Кубы со стороны США, а поддержка партизанских движений – к отдалению от нее президентов латиноамериканских государств. В политическом и экономическом отношении Куба оказалась изолирована от остального мира. Она не могла обмениваться потребительскими товарами или подписывать политические договоры, не могла заявить о себе в ОАГ, но могла укреплять культурную дипломатию и делать ставку на авторитет интеллектуалов и ту рекламу, которую они могли дать делу Кубы. В дополнение к Майскому салону Дом Америк в 1967 году организовал Первый международный слет протестной песни, на котором участвовали исполнители с пяти континентов, и пригласил сотни творцов со всего мира на состоявшийся в следующем году Гаванский культурный конгресс. Пятьсот единомышленников из разных творческих областей, большинство из которых были писателями, собрались в январе 1968 года, чтобы обсудить одну тему – культурную деколонизацию Латинской Америки, Африки и Азии, а также империализм США. Здесь были представители латиноамериканского бума, такие как Варгас Льоса, Кортасар и Хорхе Эдвардс; поэты-сюрреалисты, такие как Джойс Мансур; прогрессивные интеллектуалы, такие как Сьюзен Зонтаг, Джон Берджер и Ханс Магнус Энценсбергер; и различные художники, такие как муралист Давид Альфаро Сикейрос, сюрреалист Роберто Матта или подражатель COBRA, датчанин Асгер Йорн. Здесь было так много известных личностей, а их отношение к революции столь сильно различалось, что искры между ними вспыхивали неизбежно. Как-то проходя мимо Сикейроса, Мансур дала ему ощутимый пинок под зад.

– За Троцкого! – воскликнула она.

Или же, по другому свидетельству, «За Бретона!»

Кастро хотел, чтобы писатели стали свидетелями насилия, творимого над Кубой, и пропагандистами революционного подвига. Во Всеобщей декларации, подготовленной под конец конгресса, говорилось, что защищать революцию – значит защищать культуру, а народная война (эвфемизм для партизанских действий) является «высшим проявлением культуры»[439]. Революция была делом культуры, художников и писателей, потому что ее целью было самое благородное и необходимое для Латинской Америки и всего третьего мира произведение искусства: конец отсталости. В этом заключалось метаискусство Кастро, прогресс Кубы и миссия дружественной интеллигенции – бороться с империализмом в своих странах. «Быть культурным авангардом в рамках революции – значит активно участвовать в революционной жизни», – соглашались они[440]. Художник или писатель должен был сохранять патриотические культурные традиции и вычищать любые элементы империализма, мешавшие национальной независимости. Важно, что Кастро и его культурные функционеры направляли фокус всех угроз вовне, на империю янки, как будто это принуждение к культуре исходило от империализма, а не от самой революции. То был трюк фокусника, который делал так, чтобы зритель смотрел вдаль, пока на самой Кубе революция начинала пожирать собственных детей.

Фидель Кастро мечтал, что этот конгресс станет Вьетнамом в области культуры. Об этом он сказал в заключительной речи, и именно так он хотел, чтобы присутствующие понимали произошедшее в те дни. Они перестали быть простыми писателями, они стали культурными герильерос, врагами империи, как и другие кубинские революционеры. И вот, пока Кубу покидали иностранные писатели, одурманенные великим куратором, преображавшим реальность с помощью культуры, на острове начинались чистки. Первыми, кто поплатился за то, что не влез в мундир геваристского нового человека, стали писатели-***, группировавшиеся вокруг издательства «Пуэнте». Их образ жизни и иностранные вкусы – Аллен Гинзберг и The Beatles – противоречили революционной морали, и именно поэтому они оказались в тюрьмах или в Военных отрядах помощи производству (UMAP), которые являлись не чем иным, как концентрационными лагерями для диссидентов и опасных групп населения. Эти первые беззакония были «прощены» или проигнорированы, как будто в них не было ничего серьезного, но затем произошли другие события, которые окончательно подорвали энтузиазм и иллюзии, будто кубинский социализм может свернуть с авторитарного пути СССР. В августе 1968 года советские танки вторглись в Прагу, и Кастро, вместо того чтобы осудить это насилие, одобрил репрессии