военной диктатуры. Именно в эти университеты, особенно в Национальный университет Сан-Кристобаль-де-Уаманга в Аякучо, поехали радикально настроенные интеллектуалы, которым не осталось места для участия в общественной жизни. Там они читали изданные в СССР учебники, которые широко расходились в 1970-е годы, превращали вводные курсы по общественным наукам в семинары по диалектическому материализму, а к марксизму-ленинизму прибавляли маоизм – доктрину, распространявшуюся радикально настроенными профессорами и усваивавшуюся студентами из горных районов как новая истина освобождения. Она утверждала, что порабощенная провинция освободится через уничтожение угнетающего ее государства. Социализирующая революция военных привела к обнищанию жителей горных районов и концентрации экономической активности в Лиме; акт справедливости спровоцировал новые обиды, расплачиваться за которые пришлось серой массе из самых глубин ада. Начать с нуля – таков был лозунг. «Снести, снести», как пели «Лос Сайкос», первая в истории панк-группа, в 1965 году. Снести, чтобы основать новое общество; снести, чтобы начать с нуля; снести, чтобы совершить настоящую экономическую и культурную революцию, которая создаст новый мир и нового человека. Абимаэль Гусман, лидер самой апокалиптической латиноамериканской герильи всех времен, «Сендеро Луминосо», популяризовал этот рефрен в университетской среде Аякучо.

Лима, 1969:военная революция обращается к поп-искусству

Как и любая политическая революция, революция перуанских военных пыталась использовать культуру в целях пропаганды. Она изгнала крупных землевладельцев с их асьенд без единого выстрела и с помощью этой меры вплотную подошла к тому, чтобы изменить к лучшему – по крайней мере, так они надеялись – устройство перуанского сельского хозяйства. Но все оказалось не так просто и легко. Чтобы завершить свою программу, им требовалось кое-что не менее важное: доверие крестьян, которые поддержали бы правительство и вступили бы в новые государственные кооперативы. Ведь государство не собиралось давать им землю в собственность, оно собиралось заставить их работать над своими проектами, а это дело совсем другое. Да и армия к тому времени все еще была далека от того, чтобы укреплять союз с народом, на который надеялся Веласко. А отсутствие поддержки со стороны сельского населения, интеллигенции и студентов, прекрасно понимали военные, ослабило бы их проект. Крестьяне должны были понять суть аграрной реформы и осознать, что любая принятая мера пойдет им на пользу. И вот встал вопрос: как это сделать, как достучаться до индейцев и крестьян, как привести их в движение, как побудить их содействовать планам правительства? Ответ был очевиден: посредством пропаганды.

Эта задача выпала Эфраину Руису Каро, журналисту и бывшему члену Социал-прогрессистского движения, который основал Дирекцию вещания об аграрной реформе (DDRA) – государственное агентство, призванное как можно более ясно и широко доносить идеологию военного правительства. Как и все чиновники от культуры в националистических или революционных правительствах, от Васконселоса до Рауля Апольда, Руис Каро окружил себя художниками и писателями. В 1969 году он привел в DDRA группу молодых людей, настроенных на эстетику нового авангарда, куда входили художники вроде Хесуса Руиса Дуранда, Хосе Бракамонте и Эмилио Эрнандеса Сааведры и такие писатели, как Хосе Адольф и Мирко Лауэр. Они отвечали за дизайн и производство плакатов и листовок, радиопередач и кукольных спектаклей, выражавших два главных тезиса. Первый: армия руководит вторым освобождением в интересах угнетенного крестьянства; второй: теперь, с приходом революционного правительства, индеец и крестьянин перестанут быть маргиналами и станут официальным стандартом перуанской нации.

С опозданием на полвека Перу пыталось подражать революционной Мексике. Военные хотели, чтобы коренные жители поняли: вместе с ними на перуанские нагорья и побережья пришла модерность, ведь аграрная реформа означала также и процесс развития, который должен был интегрировать крестьян и индейцев в национальный проект. Плакаты DDRA должны были транслировать это послание, как раньше в Мексике муралы помещали крестьян в центр общественной жизни. Но времена изменились, и художники DDRA, особенно самый плодовитый из них, Руис Дуранд, находились под влиянием уже не индихенизма или мексиканской школы, а поп-арта. На его плакатах могли изображаться индейцы и крестьяне, но они сильно отличались от тех, что были на картинах Сабогаля. Руис Дуранд рисовал их в ярких цветах, без объема, со схематичными чертами и на выразительных фонах, порой созданных с помощью приемов оп-арта. Чтобы донести идеологию государства до сельских жителей Перу, он взял на вооружение эстетику комиксов – ту самую эстетику, которую спас нью-йоркский поп. Фигуры, созданные Руисом Дурандом, постоянно говорили, указывали, напоминали, увещевали, и их сообщения, как правило, появлялись в маленьких речевых пузырьках, как в «Мафальде» или любом другом комиксе. И здесь, как и в футуристической поэзии Пуно, было нечто анахроничное. Простонародные герои превратились в яркие кинетические существа, не менее модерные, чем Мэрилин Монро Энди Уорхола или блондинки Лихтенштейна. Это было не футуристическое видение, как в 1920-е годы, а десаррольистское: индеец стал символом перуанского прогресса.

Руис Дуранд в своих плакатах апроприировал замысел поп-арта, увековечивая и опровергая логику его нью-йоркских создателей. Вместо того чтобы прославлять голливудских звезд, он отдавал дань уважения рабочему классу. Кроме того, он не прославлял беззаботную индивидуальность или легкомысленность общества потребления – наоборот, он возвышал серьезность коллективистской революции, которая концентрировала экономическую власть в руках государства. Это было непокорное, революционное и требовательное поп-искусство, и послание, которое оно в себе несло, было противоположно индивидуалистическому нарциссизму и капитализму. «Мы свободны, революция дает нам землю!» – говорит женщина с копьем в руке. «Мы, женщины с Севера, с революцией. Ты тоже должна создавать революционный дом!!!» – говорит другая, размахивающая красным флагом. «Товарищ, не смыкая глаз, защищай нашу землю, Север революционен… Поднять производство!!!» – заявляет мужчина с мачете на плече (плакат называется «С широко открытыми глазами», “Los ojos bien abiertos”). «Вы с революцией!! Аграрная реформа возвращает тебе землю, которую украли гамонали, поднимайся!!!» – кричит индеец, указывая перстом на зрителя. «Происходят великие вещи. Не стой в стороне. Ты должен участвовать в революции, чтобы перуанский процесс достиг своей цели. Каждый не сделанный тобой шаг – это задержка для революции. Помни, что реакция не спит ни днем ни ночью», – поясняет другой плакат. Все эти тексты писал Мирко Лауэр, специалист по перуанскому авангарду 1920-х годов. Его целью было убедить людей в том, что действия правительства отвечают их интересам и должны ими поддерживаться. Однако смысл их был двойственным: они прославляли освобождение работника от землевладельца, но просили его подчиниться правительству; на первый план они выдвигали индейца, но звучал голос не его, а военных. На всех плакатах присутствует логотип DDRA – портрет Тупака Амару II в исполнении Руиса Дуранда, который обновил иконографические мотивы, созданные Хосе Сабогалем для журнала «Амаута». Тупак Амару Руиса Дуранда состоит из геометрических фигур. Его фетровая шляпа в сочетании с лицом образует букву «Т», а длинные волосы, спускающиеся