из-под полей шляпы, – букву «А». «Т» – Тупак, «А» – Амару. Индеец выглядит модернизированным. Геометрическим, кинетическим, популярным. Неудивительно, что эти плакаты стали произведениями искусства с высочайшей эстетической ценностью и крайне низкой способностью привлекать народные массы к проекту военного правительства. Ни один из них не остался у индейцев, но все они осели в руках мультимиллионеров, которые и сегодня борются за них на арт-рынке. Послание этатистов и революционеров в итоге стало привлекательным товаром для горстки коллекционеров.

Позже этот образ Тупака Амару стал символом SINAMOS – организации, которая пришла на смену DDRA с 1971 года и продолжала пропагандировать проект военных посредством культуры. Это агентство организовывало такие фестивали, как Contacta 72, на котором современное искусство сочеталось с фольклором, и Inkari, где было представлено народное творчество со всего Перу. Радио стало транслировать программы на языке кечуа, а индейские фенотипы были включены в учебники. SINAMOS стремилась показать, что революция – это культурный феномен, акт коллективного творчества, который должен стремиться «эффективно и действенно отменить все формы существующего социального и культурного отчуждения»[452]. Нынешняя культура отмены прельщала уже эти националистические и авторитарные правительства, которые чем радикальнее становились, тем хуже терпели всякое смешение и тем сильнее поощряли защиту чистой культуры, выраженной в наиболее автохтонных представителях национальности. Не стоит удивляться тому, что в плане эстетического новаторства SINAMOS была менее заметна, чем DDRA, и что такие художники, как Руис Дуранд, в конце концов ушли из организации. Не стоит удивляться и тому, что ее пропагандистской деятельности, целью которой было превратить армейскую революцию сверху в революцию народную, оказалось недостаточно. SINAMOS предполагала, что полное реформирование капиталистических структур завершится политическим участием народа и что к власти постепенно приблизятся рабочие и крестьяне. Кульминацией этого процесса должен был стать переход власти к организованному народу, но к 1975 году стало ясно, что реформы Веласко обречены на провал. Крестьяне хотели земли, а не кооперативов, и даже лучшее авангардное искусство не могло изменить их мнения.

Проправительственные плакаты DDRA были не единственным проявлением поп-арта в Латинской Америке. Художники, также жившие при диктатуре, но занимавшие другую сторону – не культурных институтов, целью которых было воздействовать на подвластных, а улицы, откуда они могли атаковать власти предержащие, – использовали другие стратегии. Хрестоматиен пример бразильца Силду Мейрелиша. Как и Уорхола, его интересовали товары массового потребления, но вместо того, чтобы превращать их в мифы массового общества, он использовал их как средство распространения посланий, критических по отношению к диктатуре. «Вставки в схемы идеологии» – работы, которые он начал создавать в 1970 году, когда бразильская диктатура уже задушила все пространства свободного самовыражения, были гениальным ответом на ее ограничения. Без трибун, без выставочных пространств, без информационных каналов, где можно было бы выразить свою точку зрения, художники должны были взломать схемы, по которым циркулировали другие виды товаров. Например, кока-кола. Зная, что стеклянные бутылки, в которые разливается этот напиток, используются повторно, Мейрелиш стал наносить на них критические надписи, прежде чем возвращать их в коммерческий оборот. На одних он писал: «Yankees, go home»[453], на других – «Каково место искусства?», на третьих – инструкции по превращению этой самой бутылки в бомбу с «коктейлем Молотова». Все это он делал белыми красками, так что фразы и рисунки были незаметны, пока в бутылку вновь не наливали кока-колу. А затем он проделал то же самое с банкнотами в один крузейро: он штамповал на них надписи о произволе судебной системы, противоречившие официальной версии правительства.

Чилиец Альфредо Хаар использовал в аналогичных целях рекламные каналы. В 1979–1983 годах он помещал фразу «Вы счастливы?» на баннерах вдоль шоссе № 69 в направлении Вальпараисо и в разных местах Сантьяго. Иногда Хаар и сам ходил по улицам с плакатом с тем же вопросом. Цель этих работ, создаваемых в условиях пиночетовской диктатуры, была очевидна: позволить людям выразить недовольство ситуацией, в которой они жили. Баннер, который должен был рекламировать потребительский товар, теперь завуалированно ставил под сомнение диктатуру. Это был еще один способ проникновения в ресурсы официальной системы, на этот раз в рекламу, ради распространения посланий, дискредитировавших военных.

В 1960-е и 1970-е годы основная проблема искусства перестала заключаться в стилистическом новаторстве или разрыве с мурализмом – ею стал вопрос информации. Нужно было найти способ передавать революционные послания, которые могли бы влиять на общество, мобилизовать людей за или против государства. Руис Дуранд и Лауэр стремились массы в него интегрировать; Мейрелиш, Хаар и другие коллективы, также прибегавшие к графике и поп-арту, например колумбийцы из группы Taller 4 Rojo или Антонио Каро, хотели, чтобы массы против него восстали. С политической точки зрения результаты обоих проектов были незначительными; с точки же зрения пластики они стали латиноамериканскими образцами концептуальной революции. Искусство на службе у правительства или народа, вечно революционное и все более отстраненное от действия. Концептуальное искусство стало возвращением к герметизму, чем-то вроде эзоповой публицистики, послания которой шифровались, чтобы проходить через фильтр власти.

Чусчи, 1980: «Сендеро Луминосо» начинает войну против перуанского государства

В Чусчи, небольшом андском городке в провинции Кангальо, что в департаменте Аякучо, рано утром 17 мая 1980 года произошло нечто неожиданное. Сельский учитель, отучившийся в университете Сан-Кристобаль-де-Уаманга в Аякучо, напал на охранника избирательного участка и сжег урны для голосования с реестром избирателей. Истолковать этот поступок весьма сложно. 17 мая, после двенадцати лет военной диктатуры, перуанцы вновь голосовали на свободных выборах. В 1978 году состоялось открытие Учредительного собрания, на котором присутствовали и самые радикальные левые. Казалось, что у перуанской демократии появился второй шанс: был достигнут новый консенсус, и все политические силы поддержали Конституцию 1979 года – все, кроме одной. Из соглашения вышла крошечная организация, о которой мало кто слышал и членом которой являлся тот самый экзальтированный сельский учитель: «Коммунистическая партия Перу – Сияющий путь», или же «Сендеро Луминосо».

Саботаж не закончился нападением на избирательный участок. Члены партии «Сендеро Луминосо» начали первый из пяти этапов, в результате которых, как они были уверены (более уверены, чем любая другая герилья в долгой истории латиноамериканских герилий), им удастся разгромить перуанское государство и полностью перестроить страну на основе марксизма-ленинизма-маоизма. Или, вернее, на основе того, что впоследствии получило название «мысли Гонсало» – смесь вышеупомянутых идеологий с учением Хосе Карлоса Мариатеги и идеями самопровозглашенного «четвертого меча коммунизма», Абимаэля Гусмана Рейносо. Лидер «Сендеро Луминосо» адаптировал идеи Маркса, Ленина и Мао к перуанской действительности, убедив образованные круги Аякучо, что его мысль – это путь к желанной мировой революции. Его мессианство оказалось заразительным, и сотни сельских учителей поверили, что нашли будущего революционного лидера Перу. В доказательство тому они стали называть его председателем Гонсало.

На протяжении