и сам писал в редакцию письма из Монте-Карло, в которых делился наблюдениями о местной моде и сцене. В них он иногда упоминал о себе в третьем лице. Однако это письмо намекает на другого автора, не Эртэ. Возможно, подразумевается, что хотя работы внешне похожи на стиль Эртэ, их настоящий создатель – кто-то другой.

15. Цит. по: Blum. Loc. cit. P. 42.

16. «Так вышло, что моделирование платья для меня не профессия, а искусство», – писала Скиапарелли в автобиографии. Ближе к концу карьеры она задумывалась: «Если бы я по чистой случайности не занялась одеждой, кем бы я стала? Скульптором?» См.: Schiaparelli, E. Shocking Life / E. Schiaparelli. New York: Dutton, 1954. P. 59, 249.

17. Цит. по: Wood, G. Surreal Things: Surrealism and Design / ed. by G. Wood. London: V & A Publications, 2007. P. 15.

18. Schiaparelli. Loc. cit. P. 67.

19. Ibid. P. 114.

20. Название картины Дали, написанной в 1936 году, – «Город ящиков: исследование антропоморфного шкафа».

21. Freud, S. The Interpretation of Dreams / S. Freud; trans. by A. A. Brill. New York: Modern Library, [1899] 1920. P. 72. «Коробки, жестянки, ящики, шкафы, печки соответствуют половой сфере женщины, – писал Фрейд, – как и полые предметы (сундуки, шкатулки, сумки)» (здесь словом «сумки» мы переводим английское pouch, которое в том числе обозначает сумку кенгуру и других сумчатых, а также мешки – прообразы карманов, обсуждавшиеся в гл. 1; в стандартном русском переводе обобщенный список ограничивается «ящиками, коробками и т. п.», и всякие намеки на карманы из него выпадают. – Прим. пер.).

22. Martin, R. Fashion and Surrealism / R. Martin. New York: Rizzoli, 1987. P. 109.

23. Ibid. P. 109. Мартин утверждает (с. 120), что Дали был весьма озабочен проблемами с проникновением в тело женщины, и его «Венера Милосская с ящиками» 1936 года изображает возможности расширения доступа к нему. Дали говорил о «разнообразных аллегориях», связанных с этими ящиками, и о необходимости обонять «бесчисленные нарциссические ароматы, источаемые ими».

24. Schiaparelli. Loc. cit. 115.

25. Martin. Loc. cit. P. 120.

26. Bachelard, G. The Poetics of Space / G. Bachelard. New York: Orion Press, 1964. P. 84.

27. Ibid. P. 78.

28. Ibid. P. 82.

29. Flanner, G. Profiles: Comet / G. Flanner // New Yorker. 1932. June 18. P. 23.

30. Schiaparelli. Loc. cit. 114. Розовый цвет Скиапарелли был более ярким по сравнению с более бледным оттенком розового, ассоциировавшимся с Севрской мануфактурой и известным как «розовый Помпадур» – в честь главной покровительницы и промоутера мануфактуры, мадам де Помпадур, любовницы Людовика XV. Возможно, Скиапарелли отдавала дань уважения другим женщинам, которые использовали декоративные элементы в различных политических играх и уловках. В совместном проекте с королем Помпадур спасла от краха частное предприятие по производству фарфора, создав Севрскую мануфактуру. Она превратила ее в демонстрацию французского мастерства, способную конкурировать с немецкой фабрикой Мейсен. Интерес и поддержка Помпадур возникли потому, что она искала проекты, которые помогли бы укрепить ее влияние на короля после завершения их любовных отношений.

31. Les Modes créées à Paris. Loc. cit. P. 34.

32. Gibson, R. Schiaparelli, Surrealism and the Desk Suit / R. Gibson // Dress: The Journal of the Costume Society of America. 2003. 30, № 1. P. 52.

33. К примеру, Диор, включая в свои модели нагрудные карманы, «размещал их подальше от бюста», чтобы «оставить место под сексуальное декольте нового типа», сообщалось в 1949 году в Harper’s Bazaar (Paris: The Day-Length Dinner Dress // Harper’s Bazaar. 1949. Apr. P. 111).

34. Evans, C. Women and Fashion: A New Look / C. Evans, M. Thornton. London: Quartet, 1989. P. 125.

35. Ferre, G. Fashion: Impeccable, Untouchable; Karl Lagerfeld’s Version of Dress-for-Success / G. Ferre // Vogue. 1985. Jan. 1. P. 209.

36. Chanel Designs Again // Vogue. 1954. Feb. 15. P. 83.

37. Ibid.

38. Dee, S. Shortages: You Can Dodge Them / S. Dee // Evening Star. 1943. Apr. 4. P. 21.

39. The Trompe-L’Oeil Resort Dress // Vogue. 1952. Dec. 1. P. 154.

40. Evans. Loc. cit. P. 143. Первым громким успехом Скиапарелли стал связанный вручную свитер 1927 года с оптической иллюзией – бантом вокруг шеи, созданным в технике trompe l’oeil (обман зрения). Как мы уже видели, Скиапарелли также использовала иллюзорные карманы наряду с настоящими в своем костюме «бюро-ящик». Однако важно отметить, что иллюзорное украшение (поддельный бант) – это не то же самое, что иллюзорная функциональность.

41. В качестве примера можно привести презентацию в Vogue в 1959 году купального костюма с карманами, которые делали талию визуально более стройной. В подписи к фото Vogue ненавязчиво предупреждал потенциальных покупательниц, что карманы «реально фейковые: отставить ракушки!» (Fashion: 1959 Beach Changes; The Scene Brightens // Vogue. 1959. Jan. 1. P. 109.

42. Point of View: Style that Works // Vogue. 1989. Aug. 1. P. 267.

43. Kramer, J. The Chanel Obsession / J. Kramer // Vogue. 1991. Sept. 1. P. 512–519, 608, 610.

44. Point of View: Style that Works. Loc. cit.

45. Chanel Designs Again. Loc. cit. P. 83.

46. Philadelphia Museum of Art. Patrick Kelly: Runway of Love / Philadelphia Museum of Art. 2014. April 27–December 7. URL: https://www.philamuseum.org/calendar/exhibition/patrick-kelly-runway-of-love.

47. Blum, D. E. Patrick Kelly and Paris Fashion / D. E. Blum // Patrick Kelly: Runway of Love. San Francisco: Fine Arts Museums of San Francisco; New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2021. P. 24.

48. Pocket Picking // Esquire. 1955. Jan. 1. P. 82.

49. Ibid.

50. Текст рекламы Levi Strauss and Co. (ок. 1890) цитируется по перепечатке в книге: McClendon, E. Denim: Fashion’s Frontier / E. Mcclendon. New Haven, CT: Yale Univ. Press, 2016. P. 12.

51. Agee, J. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tennent Families / J. Agee. Boston: Houghton Mifflin, 1969. P. 265–256.

52. Лорд Уолсели, главнокомандующий британской армией, был сторонником эффективности и описал свои жалобы в письме 1889 года. Цит. по: Mollo, J. Military Fashion: A Comparative History of the Uniforms of the Great Armies from the 17th Century to the First World War / J. Mollo. New York: Putnam, 1972. P. 207–208.

53. Принято считать, что куртка-сафари появилась в Восточной Африке благодаря таким людям, как Эрнест Хемингуэй. Однако Фоулкс доказывает, что ее происхождение уходит корнями гораздо глубже – в Индию. «Именно в Индии начал формироваться образ охотника на крупную дичь, и именно здесь начала развиваться куртка-сафари», – пишет Фоулкс. (Foulkes, N. Mogambo: The Safari Jacket / N. Foulkes. Milan: Skira, 2011. P. 9, 16.

54. Некоторые историки предполагают, что норфолкский охотничий костюм стал прообразом современной военной униформы; однако у этого костюма обычно не было внешних нагрудных карманов.

55. Ross, W. F. The Quartermaster Corps: Operations in the War Against Germany / W. F. Ross, C. F. Romans. Washington, DC: Office of the Chief of Military History, Dept. of the Army, 1965. P. 195.