элементы мексиканскости. В 1937 году, подобно Перону и Варгасу, он создал Автономное управление прессы и пропаганды, которое финансировало тысячи плакатов, памфлетов и музыкальных шоу, а также радиопрограмму «Час нации», транслировавшуюся по всей стране с четкой целью создать «узы единства между всеми мексиканцами»[251]. В сочетании с короткими фильмами и радиопрограммами, подготовленными Министерством народного образования, эти инициативы способствовали национальной интеграции и укреплению типичных элементов национальности. Харабе тапатио[252], чарро, чина поблана и Агустин Лара[253], который также занимал важное место на радио, стали символами Мексики и мексиканскости. Сюда следует прибавить продвигавшийся Карденасом индихенизм (в 1940 году он организовал Первый межамериканский индихенистский конгресс), археологические исследования Альфонсо Касо в Оахаке, возрождение музеев и открытие таких учреждений, как Дворец изящных искусств (1934), Национальный институт изящных искусств (1946) и Комиссия по настенной живописи (1947).

В отличие от того, что происходило в СССР, в Мексике революция не сожрала защищавших ее художников. По крайней мере, после прихода к власти Карденаса из государственных институтов никого, даже его критиков, не изгоняли. Партия Мексиканской революции, ставшая Институционно-революционной партией, заключила договоры со всеми художниками и интегрировала их в мексиканский культурный процесс, а реальных противников, которые в этом контексте могли быть только антиавторитарными левыми вроде Хосе Ревуэльтаса, лишь оттеснила на обочину. Среди художников, которых Карденас безоговорочно поддерживал, были кинематографисты. В те годы при прямой поддержке мексиканского государства и косвенной поддержке правительства США зарождалась индустрия, которая вскоре – кто бы мог подумать – станет самой влиятельной в испаноязычном пространстве. Подобно художникам и романистам, кинематографисты, особенно талантливый Фернандо де Фуэнтес, находили в революции и фотогеничные профили, и увлекательные истории. Этот режиссер интересен тем, что его ранние работы, особенно трилогия о революции, были столь же критичны по отношению к недавней истории Мексики, как и романы Асуэлы или Луиса Гусмана. В фильме 1933 года «Заключенный 13», повествующем о диктатуре Викториано Уэрты, де Фуэнтес обличает коррупцию высокопоставленных военных чиновников, за взятку продававших жизнь приговоренным к смерти. В фильме «Дружище Мендоса» он критиковал предательство землевладельцев, которые поочередно разыгрывали карты сапатизма, уэртизма и каррансизма, чтобы выжить и наладить бизнес с революционными каудильо. В «Мы с Панчо Вилья!» он указал на абсурдность ритуалов мексиканского мачизма, бессмысленность борьбы, поглощавшей лучших людей, и жестокость революционных лидеров. В конце оригинальной версии фильма Панчо Вилья убивал семью одного из своих лейтенантов, таким поучительным жестом лишая его всяких оправданий для того, чтобы отказаться от продолжения борьбы. Эта сцена была настолько жестокой и унизительной, что сам Ласаро Карденас принял решение вырезать ее.

Однако в 1936 году де Фуэнтес головокружительным образом сменил регистр. Почти одновременно с жестоким фильмом «Мы с Панчо Вилья!» он выпустил другой – «На большом ранчо», положивший начало жанру сельской комедии, из которого полностью был изгнан критический взгляд. В фильме, где Хорхе Негрете скакал на лошади и играл на гитаре, эксплуатировался чистый фольклоризм: чарро, петушиные бои, чина поблана, сельская музыка, показывалась идиллическая Мексика с мирными асьендами, справедливыми хозяевами, дружелюбными пьяницами, народными праздниками, которые сопровождали приятные танцы, харабе тапатио, буррито и текила. Даже карикатурный хлюпик-гринго оказывался счастлив в разгар петушиных боев. Все эти элементы в сочетании с юмором и сентиментальностью вели к хеппи-эндам и превознесению наиболее заметных особенностей мексиканской народной культуры.

Поддержка Ласаро Карденаса, выделившего де Фуэнтесу для съемок «Мы с Панчо Вилья!» железные дороги и национальную армию, сыграла решающую роль в превращении 1930-х годов в золотой век мексиканского кино. Благодаря мощной индустрии, в основании которой лежали крупные студии и огромные ресурсы, мексиканское кино экспортировалось по всему испаноязычному миру, включая США. Другие режиссеры тоже сыграли важную роль в успехе этого начинания. Фильмы о революции, сельские и городские комедии, такие как прославивший Кантинфласа фильм Хуана Бустильо Оро «Но есть нюанс», показали миру пейзажи Мексики, ее историю, гастрономию, фольклор, ее самых уникальных персонажей – от пистолеро[254] до пеладо[255], – превратив кино в одну из четырех «отраслей без заводских труб», которые историк Энрике Краусе выделил в книге «Имперское президентство». Тремя другими отраслями, появившимися в 1930-е годы и дававшими большие прибыли, были радио, туризм и книжная печать. Радио объединяло страну; туризм приносил иностранную валюту; книги привлекали испанских эмигрантов, бежавших от Гражданской войны; кинематограф подкреплял дипломатию с янки. Через Координационное управление по межамериканским делам (OCIAA), возглавляемое Нельсоном Рокфеллером, правительство США проявило неожиданный интерес к мексиканской киноиндустрии. Сделало оно это, конечно, больше по политическим, нежели по эстетическим причинам. Вспомним, что это было за время. Тридцатые годы переходили в сороковые, Ласаро Карденас передавал президентские полномочия Мануэлю Авиле Камачо, и впервые Мексика и США, несмотря на взаимное недоверие, оказались на одном антифашистском фронте. Ласаро Карденас, возможно, был настроен очень националистически и ненавидел гринго, но еще большую ненависть он испытывал к Франко и Гитлеру. Его наградой за участие в антифашистском движении стало, в частности, кино.

Сила кинематографической картинки в военное время, когда еще не было телевидения и увидеть реальность в движении можно было только на экранах кинотеатров, побудила янки сосредоточить целлулоид в Мексике. У ее латиноамериканского конкурента, Аргентины под властью военных-филофашистов, вполне мог возникнуть соблазн использовать кино для пропаганды нацизма. Ни в коем случае, решили дипломаты США, и поэтому позаботились о том, чтобы дефицитное сырье поступало только в Мексику. OCIAA пошло еще дальше: оно спонсировало мексиканские фильмы, которые пропагандировали политику добрососедства и одобряли военные действия союзников. Самым известным из них стал фильм «Мексиканцы, боевой клич! История национального гимна», снятый Альваро Гальвес-и-Фуэнтесом в 1943 году, сразу после того, как Мексика вступила во Вторую мировую войну на стороне янки.

Фильм Гальвес-и-Фуэнтеса очень хорошо выражал изменения в мексиканском националистическом дискурсе, который в 1940-е годы развивался вокруг двух важнейших тем: национального единства и экономического развития. Самое примечательное, что фильм отказался от темы революции и вернулся в 1862 год, когда в Мексику вторглась Франция и оборону родины возглавил Бенито Хуарес. Несомненно, эта тема великолепно подходила для укрепления мексиканского национализма, но уже не через фольклор, индихенизм или местные особенности, а через сентиментальную и моральную приверженность родине. Теперь Мексика, как и союзники во время войны, боролась за свободу и против расизма, а роль враждебного иностранца выполняли уже не янки, а французы, разглагольствовавшие о расовой неполноценности мексиканцев в столь же оскорбительных выражениях, как и те, которыми изъяснялся гитлеровский антисемитизм. В то же время мексиканские патриоты ссылались на лозунг правительства Авилы Камачо: все, от уличного булочника до буржуа, должны объединиться под едиными патриотическими символами, чтобы изгнать врага. Новый национализм стал логическим следствием подъема города и метаморфозы революции, которая уже не стреляла в полях, а занималась в