задаетесь вопросом, как это стало возможным, то гипотезу об этом мы рискнем выдвинуть в третьей части данной книги.

Культурный проект Жетулиу Варгаса: модернизация

У Жетулиу Варгаса и Хуана Доминго Перона было много общего: они разделяли одну и ту же диктаторскую волю, были предтечами популизма, лучше других понимали, как мобилизовать массы, а также видели себя воплощением своих наций, отцами Аргентины и Бразилии. Но хотя оба были персоналистами, имелись и нюансы. Например, в Бразилии партия Варгаса не носила его имени, как Перонистская партия в Аргентине. Это различие, важное само по себе, приобретает еще большую значимость, если проанализировать отношения двух правителей с писателями и художниками. Перон требовал абсолютной сервильности, Варгас же открывал пространство для экспериментов. В Аргентине миссия культуры заключалась в том, чтобы возвеличивать образ каудильо и создавать параллельную, основанную на пропаганде и китче реальность, функция которой – убеждать людей в доброте их лидера и непатриотичности его противников. В Бразилии, хотя и было много подобного, некоторые чиновники сделали рискованную ставку на модернизацию и авангард. Это обстоятельство полностью разграничило культурные программы двух стран. В Аргентине авангардист, готовый установить какую-то связь с Пероном, был исключением. Такие, конечно, были: Альфредо Брандан Караффа, Николас Оливари, Бернардо Каналь Фейхоо, а также Брум и Маречаль, – но наиболее частой реакцией был отказ. Великие творцы аргентинской культуры ненавидели каудильо, и только самые консервативные и реакционные писатели, такие как Мануэль Гальвес, на мгновение оказались на его стороне. На мгновение – потому что достаточно было, чтобы стала очевидной бездарность официальных литературных объединений, таких как профсоюз писателей Аргентины, или чтобы Перон начал войну против церкви, чтобы они в ужасе разбежались.

Отвращение рафинированных писателей было более чем предсказуемо по понятным причинам: перонизм представлял собой бесконечную оду Эве, вождю, 17 октября или родине, неперевариваемую для желудка, который не привык к националистической бурде. «Его не забывают забытые прежде / и защищают те, кто раньше не был защищен; / вот почему на него умножает свой огромный огонь / горящее сердце верной толпы / и становится всеобщей любовь к его имени, / которое единодушно признает права человека. / Вот почему всегда, когда говорят: „Перон“, / будет вырываться триумфальное: „сердце“», – писала Мария Алисия Домингес в «Поэме о ведущем». А Хосе Мария Кастинейраде Диос, другой преданный писатель, сочинил одно из самых знаменитых стихотворений об Эвите: «Хотя меня держит смерть, / Сжимает меня в своем мраке, / Я вернусь из смерти, / Я вернусь и стану миллионами. / Я должна вернуться, как день, / чтобы любовь не умерла, / с Пероном на моем флаге, / с людьми в моей радости».

Над такой пошлостью нельзя даже шутить. И самое страшное, что в типично популистской манере она гордо оправдывалась и пропагандировалась, как пощечина вкусам элиты. В идеологической книге «Восстановленная нация» Орасио Рега Молина – один из авторов, завербованных Апольдом в Департамент информации и печати, – выступил против элитарности и авангарда. «Культура элиты способствует разложению вечных принципов интеллекта и красоты, – писал он. – Нет мудрости более пагубной, чем мудрость снобов, и нет чувствительности менее чувствительной, чем у тех, кто одурманен – измами»[238]. Такова была литературная политика перонизма: презрение к любым минимально возвышенным и критическим произведениям, ведь в перонистской Аргентине было место для элиты только из двух человек – президентской четы – и для подчиненной и подобострастной культуры.

Интересно, что Жетулиу Варгас поступил как раз наоборот: он набрал в культурные учреждения первоклассных писателей, художников и архитекторов, многие из которых были первыми лицами авангарда Сан-Паулу. Конечно же, это не значит, что он отказался от агитационных инструментов. Бразильский каудильо пользовался ими не меньше, а то и больше, чем аргентинский, и с той же целью – чтобы прославлять себя и пропагандировать деятельность своего правительства. Разница заключалась в том, что в Бразилии Министерство образования и здравоохранения тратило силы не на мифологизацию Варгаса, а на изобретение или окончательное формирование бразильской национальности. И эта деятельность, которая могла бы обернуться катастрофой, принесла впечатляющие результаты благодаря качеству работ художников, участвовавших в данном проекте. Короче говоря, большой контраст между бразильским и аргентинским проектами заключается в том, что жетулизм был не только жетулизмом. В то время как аргентинское правительство создавало одноразовую официальную культуру для внутреннего потребления, бразильское придумало модерность, уходившую корнями в почву, тропический климат и португальское наследие, но в то же время открытую для иностранных влияний и определенно космополитичную. В ходе этого процесса Бразилия стала флагманом мировой архитектуры и второй после Италии страной, принявшей Международную биеннале искусств. Если бы бразильским художникам было поручено выдумывать народных святых, история была бы другой. Но их миссия заключалась не в этом, а в том, чтобы дать нации новые визуальные и музыкальные ориентиры. Задача эта была невероятно интересна для авангарда, который с 1920-х годов тысячу и один раз задавался вопросом о бразильской идентичности.

Все течения бразильского модернизма, от космополитов-антропофагов до националистов-тупи, от традиционалистов, придерживавшихся неоколониальной эстетики и лузокатолического наследия, до интернационалистов, принявших самый абстрактный и модерный функционализм, работали на государство или принимали государственные заказы, иные из которых стали знаковыми для строительства Бразилии XX века. Варгас разрешил дебаты в институтах и в итоге, похоже, пришел к некоему странному договору. За пропаганду и доктринальные тексты, включая Конституцию «Нового государства», отвечали реакционные интеллектуалы с тоталитарными устремлениями, но когда дело доходило до выбора архитекторов и художников, которым суждено было оставить след в городах своими великими памятниками или проецировать за границу желанный образ Бразилии, предпочтение отдавалось модернистам и интернационалистам. Авторитарная и националистическая политика; прогрессивное и космополитичное искусство. Два, казалось бы, непримиримых лагеря смогли объединиться на основе единственного общего элемента, общего для фашистов, левых, консерваторов и авангардистов: вопроса о бразильскости. Как сказал Сержиу Мисели, предлогом, который позволил творцам преодолеть дилемму службы авторитарному государству, был национализм. Еще в 1925 году Гильерме де Алмейда спрашивал себя: «Дух модерности? Нет: дух бразильскости»[239], – и этот лозунг позволил коммунистам возводить незабываемые строения, пока фашисты разрушали свободу и демократию.

Эта заслуга принадлежит министру образования 1934–1945 годов Густаву Капанеме и его другу юности и заметному поэту Карлосу Друммонду де Андраде, которому не составило труда убедить приятелей работать на государство. Благодаря этим двоим модернизм Сан-Паулу стал эстетической основой бразильского национализма. Марио де Андраде оказал неоценимую услугу в деле кураторства национального наследия, а такие архитекторы и художники, как Оскар Нимейер, Кандиду Портинари и сам Друммонд де Андраде – которые раньше или позже окажутся в Коммунистической партии, – принимали официальные заказы. Вместе с ними работали авангардисты, близкие к интегрализму Плиниу Салгаду. Менотти дель Пиккьа редактировал прорежимную газету «Нойте», а Кассиану Рикарду возглавлял в Сан-Паулу бюро