Департамента прессы и пропаганды (DIP), отвечавшее за цензуру и производство документальных фильмов, радиопередач и детских текстов, обожествлявших Варгаса. Пока Министерство образования модернизировало Бразилию, DIP идеализировал образ каудильо. Между правыми и левыми наметилось любопытное разделение ролей. Когда главой пропаганды был назначен близкий к интегрализму и фашизму политик Луривал Фонтис, DIP снял сотни фильмов, восхвалявших деятельность Варгаса; он организовывал шоу самбы для пропаганды «Нового государства», защищал культурный национализм и осуществлял полицейский контроль над информацией. Также он подвергал цензуре и преследованию любые высказывания, противоречившие режиму. Он вмешивался в работу таких газет, как «Эстадо де Сан-Паулу», запрещал критически настроенные иностранные издания, разрабатывал туристические кампании и контролировал всю деятельность, связанную с радио, театром, кино, литературой, журналистикой, спортом и развлечениями. Одновременно, и это удивительно, министр Капанема заказывал группе архитекторов-коммунистов урбанистические проекты, включая новую штаб-квартиру Министерства образования. Посоветовавшись с Ле Корбюзье, Лусио Костой и Оскаром Нимейером, в 1936 году приступили к строительству здания, которое должно было задать эстетические перспективы Бразилии XX века. Если в DIP победили фашисты и националистический авангард, то в Министерстве образования верх одержали коммунисты и космополитический авангард. Несмотря на то что сохранению наследия, особенно лузокатолического, уделялось много внимания (пример чему – барочные церкви Ору-Прету), когда дело доходило до возведения новых зданий, критерием становился самый радикальный модерн. Авторитарная Бразилия, созданная по образу и подобию фашистской Италии и возглавляемая такими ультраправыми, как Жетулиу Варгас, Франсиску Кампос и Гаспар Дутра, благодаря коммунистическим архитекторам и художникам получила самую инновационную и интернационалистскую архитектуру в Латинской Америке – ослепительный парадокс.

Выбрав дизайн, который находился в авангарде мирового авангарда, Коста, Нимейер и сам Капанема подали мощный сигнал. Бразильские культурные традиции не противоречат экспериментам и авангардным инновациям. Колониальное наследие может сосуществовать с функционализмом, и даже в традиционалистский Ору-Прету можно вмешиваться новой архитектурой. Правда, как и следовало ожидать, возникло сильное сопротивление. Защитники традиционалистской архитектуры и неоколониального стиля, такие как Жозе Мариану, клеймили проекты Нимейера как «еврейскую коммунистическую архитектуру»[240] и заявляли, что модернизм – троянский конь, в брюхе которого в страну проникают растлевающие идеи, покушающиеся на бразильскую идентичность. И да, они были правы: аскетичная и безликая рациональность функционализма возникла из вопросов, которыми задавались художники и архитекторы из числа коммунистов; это была самая суть интернационализма, отсутствия корней, забвения местного наследия, чистого единообразия: того, что националисты и реакционеры ненавидели больше всего. Но также верно и то, что бразильские художники смогли противостоять безликости функционализма. Большой заслугой Нимейера с его изогнутыми линиями, Косты или Лины Бо Барди стало приспособление рационалистической мечты Ле Корбюзье к климату, ландшафту и некоторым особенностям бразильской идентичности. К модернистским сооружениям они добавили тропические сады гения ландшафтного дизайна Роберту Бурле Маркса, а некоторые большие стены или фасады зданий были украшены муралистом Кандиду Портинари. В здании Министерства образования Бурле Маркс воспроизвел природу Бразилии, а Портинари отдал дань португальскому наследию двумя муралами из плитки с морскими мотивами.

Невозможно отыскать традицию, более далекую от функционализма Косты и Нимейера, чем традиция, из которой происходил Портинари – сын итальянских иммигрантов, выросший в сельской местности и знакомый с исконными ремеслами. Его интересовали фауна, история и, прежде всего, чернокожее и смешанное население Бразилии. Портинари рисовал мужчин и женщин из рабочего класса за повседневной работой. Он изображал их в кофейных рощах, на сахарных плантациях, за сбором хлопка и каучука (например, картина «Кафе», “Café”, 1935). Он всегда считал, что художник должен быть своего рода толкователем народа, вестником его чувств и тревог, и именно поэтому он находился под влиянием мексиканских пластических искусств и мурализма, а не абстракции или конструктивизма, как следовало ожидать. Но любопытнее всего было то, что Портинари, несмотря на верность коммунизму, стал официальным художником «Нового государства». Другие убежденные коммунисты, такие как Освалд де Андраде и романист Жоржи Амаду, ненавидели его за покорность режиму Варгаса. В то время как Жоржи Амаду пришлось отправиться в изгнание в Аргентину и Уругвай, а тогдашняя супруга Освалда Пагу[241] стала первым бразильским политическим заключенным, Портинари получал вознаграждения и заказы. Самым важным из них (по крайней мере, для международного аспекта его карьеры) были панно, которые он выставил в бразильском павильоне Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке. И снова смесь модернистского интернационализма и народного национализма имела оглушительный успех. Коста и Нимейер спроектировали конструкцию с изогнутыми подъездными платформами и геометрическим фасадом, тесным с одной стороны и открытым с другой; этот чистый рационализм контрастировал с человечностью картин Портинари. Успех муралиста был настолько велик, что в США его стали называть вторым Риверой, а его теллурические, пропагандистские и расовые образы – в них не было ничего необычного, напротив, то были очевидные и предсказуемые клише – украсили стены нескольких учреждений янки, в том числе Библиотеки Конгресса. Что касается Косты и Нимейера, то уже не было никаких сомнений в том, что они стали бесспорными мастерами латиноамериканского модернизма; достаточно сказать, что нью-йоркский Музей современного искусства включил их в свою экспозицию «Бразилия строит. 1652–1942».

Культура стала главным дипломатическим активом бразильской диктатуры. Живопись, архитектура и музыка производили на международную аудиторию огромное впечатление. В случае с последней за это отвечал композитор Эйтор Вила-Лобос, умело сочетавший звуковые эксперименты XX века с традиционными бразильскими ритмами. Его сильные патриотические чувства и интересы не мешали ему усваивать чужие традиции. Возможно, он и сам был немного антропофагом, как Освалд де Андраде, потому что его желудок с удовольствием переваривал классическую музыку, пока она не становилась бразильским продуктом. Но также он был националистом, пламенным бразильским авангардистом, с радостью служившим «Новому государству». Вила-Лобос работал директором Службы музыкального и художественного образования, и эта должность позволила ему организовать некоторые из самых амбициозных музыкальных представлений американского XX века. Например, в 1940 году для исполнения своего «Часа независимости» он собрал хор из сорока тысяч детей, которые пели на стадионе «Васко да Гама» перед высшими чинами правительства. По словам историка Экторе Переса Бриньоли, Вила-Лобос использовал музыку как педагогическое средство для утверждения гражданственности и патриотизма. «Полный веры в могучую силу музыки, – говорил композитор, – я чувствовал, что с появлением Новой Бразилии пришло время исполнить на моей родине высокую и благородную просветительскую миссию. Я был обязан отблагодарить эту землю, щедро одарившую меня несравненными сокровищами исходного материала и музыкальной красоты. Я должен был отдать всю энергию на службу родине и обществу, использовав музыку как средство воспитания и морального, гражданского и художественного обновления народа»[242]. Результатом этой националистической страсти и любопытства к иностранным влияниям стала музыка XX века – космополитичная и интернациональная, но с ярко выраженными бразильскими корнями. Именно по этой причине она была так полезна Варгасу