был прекрасный праздник и большое приключение. Авангард сверил часы Латинской Америки с часами остального Запада. Новейшие европейские эстетические тенденции были проглочены, усвоены и превращены в американскую материю. Пока европейские бунтари выходили из себя и играли в африканских дикарей, непослушных детей или первобытных людей Нового Света, бунтари латиноамериканские все делали наоборот: они погружались в себя, в свои традиции, в свое мифическое прошлое – во все те социокультурные элементы, которые помогали скроить новый костюм, что-то уникальное: такую идентичность, с которой можно было бы выйти в мир и представить себя как нечто отличное. Все художники, даже самые космополитичные, обращали взор внутрь себя. Поэты, художники и скульпторы становились гаучо, тупи, инками, аймара, бачуэ, чоло, негристами; они искали национальную суть, ценности земли, ту волшебную тайну, что сокрыта в первозданных истоках разных национальностей. Разбросанные по этому спектру группок, все, почти все, вплоть до Торреса Гарсиа, мечтали об укреплении идентичности своих стран или всего континента.

И нет сомнений, что они существенно продвинулись в решении этой задачи. Разве были слышны раньше такие голоса, как голос Сесара Вальехо, Пабло Неруды, Луиса Палеса Матоса? Разве были заметны раньше такие образы, как образы Тарсилы ду Амарал, Хосе Клементе Ороско, Хосе Сабогаля? Конечно же нет. Они были невозможны. Подобные произведения могли появиться только в результате вызова модерности и дилемм, которые она поставила перед Латинской Америкой: обновление или преемственность; вестернизация или закрепление собственной идентичности; новые синкретизмы или старые традиции. Анализ всей культурной деятельности, вызванной модернизмом и авангардом, показывает, что модерн не изгоняет автохтонное, а укрепляет его. Он защищает все региональные и национальные идентичности; модерн был опьянен идентичностью с непредсказуемыми – и в среднесрочной перспективе пагубными – последствиями, которые, как ни парадоксально, воспроизвелись сто лет спустя, и не только в Латинской Америке.

Достаточно оглянуться, чтобы увидеть, что все творчество, созданное после 1900 года, не просто обеспечило прочнейший фундамент, на котором могла быть построена богатейшая латиноамериканская культура. Модернизм и авангард пытались дать каждой стране или всему континенту символ идентичности, новый духовный источник, который сделает возможным возрождение, новый набор ценностей, который полностью видоизменит латиноамериканские нации, мужчин и женщин. Несмотря на то что они выражали совершенно разные, почти противоположные чувства, латиноамериканские модернисты и итальянские футуристы были вполне созвучны друг другу: и те и другие утверждали национальные мифологии, теллурических героев, добродетели, возвеличивающие слабых и принижающие врагов. Хосе Энрике Родо прочертил моральную границу между латинами и янки, а затем кофеин футуризма оживил идентичности и бросил их в войну. Пуэрто-риканские эйфористы и аталайисты, а также андисты из Пуно пошли по этому пути: они установили моральную границу между собой и своими врагами – янки или лимцами, – а затем попытались призвать молодежь к действию. Национализм всюду обретал воинственность, а экономический крах 1929 года окончательно похоронил на континенте либеральные иллюзии. Латинская Америка готовилась к новой волне революций и националистических военных переворотов.

До этого момента, за исключением Мексики, авангард произрастал вне власти. Он был делом молодых людей, которые стремились возглавить свои народы – в качестве советников, педагогов, духовных наставников или правителей, – но все еще были далеки от властных дворцов. С 1930-х годов ситуация изменилась, поскольку новые революционные каудильо, такие как Сомоса, стали пытаться использовать авангард и культуру в целом ради удержания власти или включить их в процессы национального строительства. Перед художниками и писателями встала дилемма. Они могли присоединиться к делу каудильо и создавать американскую утопию руками государства, получая зарплату от какого-нибудь министерства, или остаться в стороне, критикуя мифологии, создаваемые министерствами и власть имущими. Что же было делать творцам? Сохранять ли им независимость и начинать новые революции или, как муралисты и Лугонес, поставить свой талант на службу нации и новым латиноамериканским диктаторам?

Начало революций

Прежде всего необходимо уточнить один момент, который, возможно, противоречит современному здравому смыслу. Идея или концепция революции представляла собой энтелехию, даже своего рода торговую марку, с помощью которой самые разные деятели, как правые, так и левые, пытались легитимировать бунт, восстание или переворот, приведший их к власти. Сегодня этим словом с большей готовностью пользуются левые, но в Латинской Америке 1930–1950-х годов именно военные националисты правых, даже фашистских, тенденций легитимировали свои перевороты, определяя их как революции. Латинская Америка не зря считается континентом революций. Не потому, что периодически там происходят удивительные изменения, которые ускоряют время и двигают общество вперед, а потому, что там не было ни одного деспота, который не оправдывался бы, объявляя себя революционером.

В 1930 году в Аргентине, Бразилии и Перу произошли революции, в результате которых у власти оказались правые военные. Революция случилась и в Доминиканской Республике, где Рафаэль Леонидас Трухильо, получивший в народе прозвище Козел, воспользовался народным восстанием, чтобы свергнуть Орасио Васкеса и захватить власть в результате сфальсифицированных выборов. В 1931 году произошли государственные перевороты в Сальвадоре, Гватемале и Панаме. Интересным выдался 1938 год, на который неприкрыто фашистские партии планировали восстания в Бразилии, Чили и Мексике. Левые не отставали: они тоже усиливались по всему континенту. В 1932 году АПРА попытался посеять семена смуты в Перу, напав на город Трухильо. В том же году восстали сальвадорские коммунисты, и мимолетный успех имел переворот, устроенный чилийскими военными: на сто дней в стране была установлена социалистическая республика. Среди военных были как фашисты, так и коммунисты. В Бразилии бывший военный Луис Карлос Престес, вождь повстанческой «Колонны Престеса» 1920-х годов, в 1935 году поднял восстание, которое было поддержано военными левых взглядов. В Боливии и Парагвае в 1935 и 1936 годах к власти пришли военные-социалисты, а в Эквадоре произошло поддержанное коммунистами восстание, «Славная революция» 1944 года, положившая конец либеральному периоду и давшая начало популистской эпохе Хосе Марии Веласко Ибарры.

Прошу прощения за переизбыток информации, дальше мы разберем эти события подробнее. 1930-е годы выдались неспокойными, в них на смену художнику как публичному вождю правой и левой идеологий пришел военный. Интересно, что в некоторых странах, прежде всего в Аргентине, Бразилии и Мексике, союз между этими каудильо и художниками и интеллектуалами для консолидации крупных культурных проектов возник не сразу. Культура и политика вновь столкнулись друг с другом, но уже в новом контексте. Теперь речь шла не о политизации произведений, а о работе на правительство. Эту фантазию лелеяли многие, и не только никарагуанские авангардисты.

С 1930 года для творцов наступил новый переломный момент: надо было поставить свое искусство на службу национальному проекту или сохранить независимость, поэтому наиболее заметными героями культурной битвы между 1930 и 1960 годами стали художники, начавшие работать на государство, и те, кто этого не сделал; авангард, который ставил под вопрос идентичность и хотел придать национальности новое звучание, и появившиеся в 1930-е годы новые, более индивидуалистичные и космополитичные течения, которые сопротивлялись идентичностным проектам. Однако