прозу автора («Все, что он видел, было невыразимо устрашающе и ужасно… Он ощущал всеохватывающий, отвратительный страх» [CF 3.238–239]), и отдельные странные сбои по части логики и правдоподобия. Один из наиболее показательных примеров – тот момент, что Кезия Мейсон – предположительно ведьма, жившая в XVII веке, которая случайно открыла тайну путешествий сквозь пространство и время, – пугается обычного креста, который ей сует в лицо Уолтер Гилман. Правда, Скотт Коннорс недавно предположил, что этот момент можно объяснить следующим образом: Кезия – сама приверженица устоявшихся взглядов на способности ведьм, поэтому испуг при виде креста может быть психологически оправданным[131]. Но как тогда нам смириться со следующим фрагментом, где описывается один из снов Гилмана? Молодой человек оказывается на некоей высокой террасе с перилами по периметру:

…его сверхчувствительные уши среагировали на шум позади, и он обернулся и поглядел через ровную террасу. К нему мягко, но не украдкой приближались пять фигур, две из которых принадлежали зловещей старухе и небольшой косматой зверушке с острыми клыками. В беспамятство его привел вид остальных трех существ, поскольку те были живыми созданиями примерно два с половиной метра в высоту, формами, в точности повторявшими зубчатые образины у перил. Передвигались они подобно паукам, спазматически сокращая свои нижние конечности, напоминавшие лучи морских звезд (CF 3.251–252).

Иными словами, мы вроде бы имеем дело с бочкообразными существами из «Хребтов безумия». К чему они здесь? Даже если мы допустим, что Гилман не просто видит сон, а попал в некую иную сферу бытия (это подтверждается тем, что он по пробуждении приводит с собой в свой мир одну из «зубчатых образин»), то зачем вообще упоминать этих существ? Гилман оказался на их родной планете? Если это так, то с какой целью? Как связаны Кезия и Бурый Дженкин, «косматая зверушка» и фамильяр ведьмы, с Древними? Весь этот отрывок будто бы и существует только для того, чтобы связывать этот рассказ с предшествующим произведением. Эстетической нужды в нем нет, поскольку Древние никак, по существу, не участвуют в действии.

Более примечательные роли исполняют Азатот и Ньярлатхотеп, хотя и с ними связаны определенные недосказанности. «Черный Человек», которого Гилман созерцает в грезах, ближе к концу истории четко идентифицируется как Ньярлатхотеп: «Это была незапамятная фигура, посланник или вестник сокрытых ужасающих сил, „Черный Человек“ для ведьмовского культа и „Ньярлатхотеп“ из „Некрономикона“» (CF 3.261). Занимательным образом подобные формулировки позволяют предполагать, что и за «Черным Человеком», и за «Ньярлатхотепом» скрывается существо с совершенно иным именем. В любом случае Кезия и Бурый Дженкин там, по всей видимости, для того, чтобы подтащить Гилмана к престолу Азатота и заставить его написать свое имя в какой-то книге. К чему это все делается так и остается неясным, но Гилман всеми силами хочет воспрепятствовать этой развязке:

Он должен встретиться с Черным Человеком и проследовать вместе с ними всеми к престолу Азатота посреди предельного Хаоса. Вот что сказала [Кезия]. Он должен оставить подпись своею кровью в книге Азатота и обрести новое тайное имя, раз уж личные изыскания завели его так далеко. Удерживал его от отправления вслед за нею, Бурым Дженкином и их спутником к престолу Хаоса, где бездумно свистят тонкие свирели, один факт: имя «Азатот» он видел в «Некрономиконе» и знал, что за ним стояло неописуемо страшное первородное зло (CF 3.245).

Вспомним, что в предшествующих сюжетах Лавкрафта четко указывалось, что «Некрономикон» весьма вероятно содержит ошибочные сведения о базовых столпах Вселенной. Не обнаруживаем ли мы и здесь неточность? Все отмеченное Гилману сообщила Кезия, а она, как мы уже отмечали, – лишь носительница примитивных ведьмовских суеверий образца XVII века. Кезия и сама приняла другое имя (Наавь), когда присоединилась к культу (CF 3.270). Соответственно, есть значительные основания полагать, что она транслирует собственные (ошибочные?) взгляды на требующиеся от нее действия и их последствия.

В заключительном сне Гилмана о гиперпространстве герой решительно противостоит Кезии, пытающейся принести в жертву младенца. Но пока Гилман борется с ведьмой, Бурый Дженкин успевает прикончить ребенка и наполнить чашу его кровью. И вновь нам неизвестна цель этой процедуры. Единственное, что происходит, – Гилман просыпается глухим как пень. Кезию он, похоже, смог умертвить, и, возможно, это прервало ритуал или свело его на нет, вне зависимости от его цели. К этому моменту вся затея с подписанием Гилманом книги Азатота вроде бы была предана забвению.

«Грезы в ведьмовском доме» ставят в тупик общей направленностью и смыслом развития сюжета. Лавкрафт предпринял доблестную попытку обновить легенды о ведьмовском искусстве, связав последнее с продвинутой математической наукой. Однако рассказ получился неуклюжим и несовершенным. По части Мифов Лавкрафта (возможно, здесь правильнее писать «Мифов Ктулху») в произведении встречаются отдельные имена: «фрагментарная „Книга Эйбона“» (CF 3.234), придуманная Кларком Эштоном Смитом, и «запретные “Unaussprechlichen Kulten” («Безымянные культы») авторства фон Юнцта» (CF 3.234), выдуманные совместными силами с Робертом Говардом (который создал фон Юнцта), Августом Дерлетом и другими писателями, измыслившие грамматически некорректное немецкое название Unaussprechlichen Kulten. Но эти отсылки ничего особо не дают и не сказываются как-либо на сюжете. Интересно, что Лавкрафт пишет об Аркхеме как о «лишенном изменений, околдованном легендами» (CF 3.233), сближая его с послужившим населенному пункту прототипом Салемом, но сильно отступая от сравнительно непритязательных описаний города в недавних историях. «Грезы» на чисто поверхностном уровне кажутся произведением в более традиционном сверхъестественном ключе, чем другие работы за тот же период. Однако тщательное знакомство с рассказом свидетельствует, что он, в сущности, не отступает от идеала Лавкрафта – «несверхъестественного космического искусства».

В период за 1931–1936 годы Лавкрафт чаще выступал «литературным призраком» или редактором чужих произведений, чем автором собственных работ. В ряде таких доработок фигурируют ключевые элементы его Мифов. Эти аспекты настолько широко представлены в таких «работах на стороне», что мы вполне можем говорить о «переработанных Мифах»: упоминаниях конкретных «богов», книг и других компонентов исключительно или преимущественно в работах для других литераторов[132]. Я уже обращал внимание, что Наг и Йеб присутствуют только в редакциях, но в забавной генеалогии выдуманных им богов из письма Лавкрафта 27 апреля 1933 года (SL 4.183), Наг и Йеб обозначаются как дети Йог-Сотота и Шаб-Ниггурат. Еще более удивительно, что Ктулху становится отпрыском Цаттогвы (в свою очередь порожденного Йебом). Такого указания не содержится ни в одном произведении, которое Лавкрафт сочинил сам или отредактировал для коллег.

Пять произведений, которые Лавкрафт составил для Хейзел Хелд, по всей видимости, написаны в 1932–1933 годах, между окончанием работы над «Грезами в ведьмовском доме» (февраль 1932) и следующим собственным произведением писателя: рассказом «Тварь на пороге»[133] (21–24 августа 1933). У нас имеется небольшое число свидетельств по части вклада Хелд