поименно в тексте? Вплоть до этого момента, за исключением «строф», нам не было представлено никаких цитат из «Некрономикона». В «Празднестве» также приводится текст из книги, но там нет указаний на каких-либо существ. Более того, с учетом того, что именно «строфы» считаются основным свидетельством «двойственных смыслов» книги, мы можем предположить, что «строфы» обращены к (а точнее, косвенно ссылаются на) Ктулху, пребывающего в Р’льехе в состоянии мертвецкого сна.

Вероятно, следует обратить внимание на один момент. Описание рассказчиком барельефа, увиденного Уилкоксом, – «думаю, не будет неточностью по отношению к духу той штуки заявить, что мое несколько буйное воображение сразу же расцвело образами осьминога, дракона и карикатурной человеческой фигуры» (CF 2.23–24) – отображает гибридность, проявляющуюся в нескольких из предшествующих творений Лавкрафта: от морских существ, вырезанных на монолите в «Дагоне» («Вопреки перепончатым рукам и ногам, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым как стекло глазам навыкате и другим чертам, которые припоминать еще менее приятно, они чертовски напоминали людей по общим очертаниям» [CF 1.57]) до странных созданий под церковью в «Празднестве» («Они походили не совсем на воронов, не на кротов, не на сарычей, не на муравьев, не на летучих мышей-кровососов, не на разложившихся людей» [CF 1.413]). Я не думаю, что условное подобие всех этих существ земным животным будто бы свидетельствует, что Ктулху и Великие древние имеют какое-то земное происхождение. Скорее можно предположить, что разнообразные резные изображения Ктулху и его отродья (а образы эти, как подчеркивают Кастро и другие люди, очень приблизительны) – попытки представить исключительно чужеродные создания средствами человеческого воображения. Не приходится сомневаться, что Ктулху – внеземное существо. Этот факт в совокупности с его способностью воздействовать на сны и умением восстанавливать единство разобщенных частей (это подтверждает замечание Кастро: «Великие древние… были сотканы не совсем из плоти и крови. Они имели форму… но форма эта состояла не из материи» [CF 2.39]) – практически все, что нам становится известно о Ктулху из «Зова». В целом сюжет скорее посвящен получившему широкое распространение культу Ктулху, а не существу, которому тот поклоняется.

С литературоведческой точки зрения невозможно преуменьшить гениальность «Зова Ктулху». Рассказ во много раз превосходит все, что Лавкрафт писал до этого, и он – первый поистине космический сюжет Лавкрафта (особенно в сравнении с «Дагоном», «За стеной сна» и «Музыкой Эриха Цанна»). Это первое произведение, где встречаются все или практически все элементы, обозначенные мною как существенные для Мифов Лавкрафта. Исключение потенциально составляет только воображаемая топография Новой Англии: повествование открывается в Провиденсе, и нигде в нем не упоминаются Аркхем, Кингспорт и прочие места. Весьма вероятно, что Мифы Ктулху возникли бы и в том случае, если бы Лавкрафт больше ничего не написал.

Гениальность «Зова» проявляется по крайней мере в двух отношениях: техническом и философском. Под «техникой» я подразумеваю мастерство, с которым написан рассказ: намеренно фрагментированный нарратив (олицетворяющий неизбежную необходимость «увязывать друг с другом бессвязные знания» [CF 2.22], о которой говорится в известном вводном абзаце произведения), постепенное, но неотступное продвижение к катастрофической кульминации, преодоление через научное правдоподобие событий с первоначальным скепсисом читателей по отношению к описываемым невероятным явлениям, поразительное владение языком, с разнообразной амплитудой вариаций от точно-научного до глубоко выразительного и пышного нарратива. Чисто с эстетической точки зрения «Зов» не только почти что составляет вершину всего творчества Лавкрафта, но и дает фору работам всех его предшественников и современников, за исключением самых выдающихся литераторов.

Но именно по глубине философского содержания «Зов Ктулху» отличается от предшествующих трудов Лавкрафта и, к сожалению, львиной доли историй его мнимых подражателей. В этом рассказе обнаруживается изящное сочетание космического хоррора – предельно очевидно, что произведение ставит на кон будущее не только нашего мира, но и всей вселенной и что человеческая раса и вся история жизни на Земле до смешного несущественна перед лицом одного факта существования Ктулху, – и поразительно интимного, если и несколько церебрального, психологического хоррора, где несчастный рассказчик, невольно «увязав» все полученные знания друг с другом, сталкивается с мрачной перспективой опустошенной ото всех чувств жизни, потому что его душу раздирает понимание того, что представляет собой Ктулху и на что он способен («Я вгляделся во все ужасы, какие вмещает в себя вселенная, и с этих пор даже весеннее небо и летние цветы будут служить мне отравой» [CF 2.55]). Вне зависимости от того, насколько Ктулху в руках последующих писателей обернулся рядовым штампом и избитой банальностью, «Зов» по-прежнему вызывает исключительно мощные и сложные ощущения у тонко чувствующего читателя, а богатая текстура рассказа вознаграждает его повторные прочтения и анализ.

Здесь мы также уделим внимание двум сюжетам, обычно не воспринимаемым как истоки Мифов Лавкрафта, – «Таинственный дом в туманном поднебесье»[77] (написано 9 ноября 1926) и «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» (осень 1926 по 22 января 1927). Тот факт, что действие «Таинственного дома» разворачивается в Кингспорте, – наименее интересный элемент рассказа. Мы имеем дело не просто с воплощением Марблхеда, а именно с неточной топографией Новой Англии, которая во многом возникла благодаря силе фантазии Лавкрафта. Автор и сам признавал, что во время работы над произведением не подразумевал какое-либо конкретное место, и отмечал, что частично вдохновение он черпал из памяти о «гигантских утесах в окрестностях Магнолии» (SL 2.164) – приморского района Массачусетса, где они бывали вместе с Соней Грин в 1922 году. Более существенно то, что становится известно Томасу Олни после того, как он не без труда навещает загадочного обитателя дома. Тот сообщает Олни многое, в том числе следующее: «Были помянуты Годы Титанов, но хозяин оробел, когда заговорил о туманной первой эре хаоса, до рождения богов и даже Старцев [Elder Ones], когда лишь Другие боги [Other Gods] собрались в танце на вершине Хатег-Кла посреди каменистой пустыни близ Ультара, за рекой Скай» (CF 2.93). В целом этот фрагмент будто бы имеет отношение к «Другим богам». Однако остается непонятным, кто эти Старцы. Ранее по сюжету они упоминались в столь же необъяснимой фразе, которая полностью приводится в самом конце рассказа («Когда сказания наводняют густым облаком гроты тритонов, а раковины в городах среди водорослей заходятся диковатыми мотивами, почерпнутыми у Старых богов» ([CF 2.87] и [CF 2.97]).

Стоит припомнить, что к тому моменту, когда был написан «Таинственный дом», Лавкрафт уже работал над «Сомнамбулическим поиском». Есть достаточно оснований полагать, что писатель заранее проработал последний рассказ в деталях – или, по меньшей мере, наметил общее направление его развития. Рэндольф Картер хочет достичь Кадата, чтобы попросить Великих (Great Ones, то есть «умеренных богов земли» [CF 2.205]) возвратить ему некий «город вечерней зари», являвшийся ему во сне. Важным представляется фрагмент из разговора Картера о путешествии с Куранесом (ранее фигурировавшим в «Селефаисе»). Тот замечает следующее: