ним подразумевалось. Ньярлатхотеп был неким странствующим артистом или лектором, который устраивал выступления в общественных местах и вызывал всеобщий страх и пересуды своими представлениями. Те состояли из двух частей: сначала демонстрировалась ужасающая – и, возможно, пророческая – кинолента; затем показывали невообразимые эксперименты с научным и электрическим оборудованием[68].

По сюжету становится понятно, что Ньярлатхотеп – предвестник вселенского хаоса. Поэтому весьма кстати, что в дальнейших произведениях он становится «вестником» Азатота – нуклеарного хаоса. В следующих главах мы отдельно рассмотрим момент с тем, насколько последовательным остается этот образ Ньярлатхотепа в творчестве Лавкрафта и насколько у Лавкрафта сложился однозначный образ сущности этого «бога».

Стоит кратко отметить «Крадущийся хаос»[69] (1920/21) – вторую совместную работу Лавкрафта и Уинифред Джексон (после «Зеленого луга[70]» [1918/19]). Название рассказа явно взято из обрывающейся первой строки поэмы («Ньярлатхотеп… крадущийся хаос…» [CF 1.202]). Лавкрафт позже признает, что «я взял название „К. Х.“ из наброска по Ньярлатхотепу… потому что мне понравилось его звучание»[71]. В свете этого не создается ощущения, что Ньярлатхотеп как-то идейно связан с «Крадущимся хаосом». И это на поверку действительно оказывается так. Ньярлатхотеп ни разу не упоминается по имени, и единственная ассоциация с поэмой прослеживается в общем ощущении распада космоса, который особенно мощно изображается в самом конце:

По мере того как клубы пара из пучины Плутона наконец-то скрыли от моего взгляда всю поверхность, весь небосвод возопил в нежданной агонии безумных отзвуков, сотрясших дрогнувший эфир. Он наступил единой вспышкой со взрывом. Единый ослепительный, оглушительный холокост огня, дыма и грома, в котором растворилась бледная луна, устремившаяся навстречу пустоте.

А когда дым рассеялся и я попытался взглядом отыскать землю, то на фоне холодных, насмешливых звезд мне открылись лишь гибнущее солнце и тусклые скорбные светила, лишившиеся сестрицы (CF 4.38).

Обратимся теперь к фрагменту «Азатот» (июнь 1922), который Лавкрафт первоначально хотел превратить в полноценный роман, но бросил, написав всего около 500 слов. Примечательно, что само существо вообще не упоминается в тексте. Если мы, следуя заявлениям многих обозревателей, допустим, что этот фрагмент – в определенной мере предвосхищение «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», то можно предположить, что «человек, покинувший жизнь в поисках сфер, куда устремились мечтания всего мира» (CF 1.336), должен был где-то на просторах космоса (или же мира мечтаний) вступить в противостояние с Азатотом, по аналогии с тем, как Рэндольф Картер пытается отыскать Ньярлатхотепа и потребовать от того вернуть ему «город вечерней зари», увиденный им во сне. Ничто из писем Лавкрафта за этот период не указывает на то, каким писатель в тот момент представлял себе Азатота (разумеется, если у него, в принципе, таковое представление и имелось).

Возможно, имя создания будет нам в помощь. Имя Ньярлатхотеп (которое, как мы убедились, Лавкрафт взял из сна) явно имеет египетские корни. Азатот же вроде бы арабского происхождения (правда, Роберт Х. Барлоу, писатель и друг Лавкрафта, кажется, допускает, что и это имя явилось Лавкрафту в сновидениях[72]). Лавкрафт определенно знал о термине «azoth» – адаптированном с арабского слове, первоначально обозначавшем ртуть и воспринимаемом средневековыми алхимиками как первичная основа всех металлов. Я никоим образом не хочу предположить, что это понятие из алхимии как-либо связано с Азатотом у Лавкрафта; лишь полагаю, что автор пытался придумать имя, звучавшее на арабский манер. В размышлениях о романе «Азатот» в тот период Лавкрафт дает понять, что произведение задумывалось как некая вариация на притчи в стилистике «Тысячи и одной ночи» (правда, с элементами сновидчества[73]). Нет никаких оснований предполагать, будто бы в тот момент Азатот хоть как-то походил на то существо, которым он стал в дальнейшем – «безмерным султаном-демоном Азатотом», как указывается в незабываемом отрывке из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата»: «… среди невообразимых неосвещенных залов за пределами времени, на фоне приглушенного, сводящего с ума отвратительного боя барабанов и тонкого, монотонного свиста проклятых свирелей Азатот терзаем голодом» (CF 2.100). Даже предполагаемая способность Азатота контролировать наши сны – характеристика, которая скорее может угадываться из имеющегося фрагмента, а равно обуславливаться догадкой (чем-то большим она быть не может), что Лавкрафт развил эту идею в «Сомнамбулическом поиске».

Помимо упомянутых, вплоть до «Зова Ктулху», нет историй, где допускается вторжение внеземных «богов» или иных существ в человеческий мир. Теперь же нам стоит подступиться к отдельной категории сюжетов, которые мы пока что упоминали лишь косвенно, – «дансенийский цикл» Лавкрафта. Провокационное замечание автора в «Кое-каких заметках о ничтожестве» (1933), что именно у Дансени «я взял идеи об искусственном пантеоне и мифологической подоплеке, олицетворяемые в „Ктулху“, „Йог-Сототе“, „Югготе“ и так далее» (CE 5.209–210), по всей видимости, было встречено у большинства исследователей гробовым молчанием или смущенными почесываниями головы. Вполне очевидно, что сложно провести параллели между бесплотными языческими божествами Пеганы у Дансени (см. «Боги Пеганы» [1905], «Время и Боги» [1906] и еще несколько отдельных поздних историй) и свирепыми титанами из псевдомифологии Лавкрафта (по крайней мере, в том виде, в котором последние предстают в наиболее известных произведениях автора). Я же полагаю, что более буквальное прочтение замечания Лавкрафта прояснит обстоятельства.

Фраза «искусственный пантеон» указывает, что Лавкрафт силой воображения создал вымышленную теогонию (читай: вымышленные истоки «богов»), а не обратился к уже существующим мифам или фольклору. Выразительные имена, которые Дансени придумал для божеств, – Йохарнет-Лахай, Хло-хло и так далее в том же духе, – срабатывают ровно так же, как аналогичные наименования у Лавкрафта. У авторов звучат туманные намеки на античные, семитские и восточные мифы, будто бы становящиеся поздними переработками бытовавшей задолго до них мифологии. Но у Дансени боги – очевидно, символы природных элементов (Слид описывается как «душа морская»). Боги из пантеона Лавкрафта имеют гораздо менее очевидные истоки и атрибуты.

Из знакомства с примерно дюжиной «дансенийских» сказаний, которые Лавкрафт написал в 1919–1921 годах, становится понятно, что автор медленно и несколько неуклюже подступался к введению своих (изначально «дансенийских») «богов» в реальный мир. Лавкрафт явно собирался вынудить божества покинуть поэтичный мир сновидений (или далекое прошлое) и вступить в насущный быт.

Поразительно в свете того, как Лавкрафт настойчиво заявлял о том, что «среди литературных творений всех эпохи» только у Дансени обнаруживается «наиболее полноценно космический кругозор» (CE 2.121), насколько некосмическими оказываются подражания стилю коллеги. Впрочем, возможно, в этом и нет чего-то удивительно, ведь завораживающую космическую природу произведений Дансени, где целая вселенная и все миры в ней – лишь сны бога-творца Мана-Юд-Сушая, тяжело воспроизвести. Более того, космицизм в ключе Дансени ограничивается в целом только ранее упоминавшимися первыми двумя работами и лишь изредка получает дальнейшее продолжение. Секрет эффектности произведений Дансени заключается в том, что автор ловко сочетает