образцам: Йозефу Бойсу, Марселю Дюшану, Брюсу Науману, Иву Кляйну или североамериканским минималистам. Несколько лет спустя, в 1994 году, мексиканец Йошуа Окон открыл La Panadería[491] – одно из главных независимых арт-пространств, вдохновившее на подобные эксперименты другие страны. В 1990-е годы американизм исчез, а художественные практики во всех странах становились все более схожими. Потерял всякое влияние авангард 1920–1940-х годов – его вытеснил международный авангард 1960–1970-х. В практику вошли реди-мейд, перформанс, инсталляция, интервенция, документация, архив, апроприация, видео и вовлечение публики, а обосновывавшая их теория пополнилась такими словами, как «не-место», «субверсия», «диспозитив», «дематериализация», «реляционный», «память», «деконтекстуализация», «трансгрессия», «Фуко», «Делез» и «Беньямин». Быть современным художником теперь значило понимать новые правила игры и иметь под рукой новый набор философских концепций и социологических теорий. После того как латиноамериканские творцы последовали этому примеру, научились разговаривать на International Art English, произошло чудо. Такие художники, как мексиканец Габриэль Ороско и его ученики из «Тальер де лос вьернес», Дамиан Ортега, Абрахам Крусвильегас, Габриэль Кури и Доктор Лакра, а также бразильцы Эрнесту Нету и Вик Мюнис, интегрировались в интернациональные художественные круги. Эти творцы со своими концептуальными идеями, повторявшими нелепицы янки и европейцев – например, пустой коробкой из-под обуви, которую Габриэль Ороско выставил на Венецианской биеннале 1993 года, – стали частыми гостями на празднике глобализированного искусства. Латинская Америка вошла в программы кураторов, биеннале, ярмарок и выставок по всему миру.

Международную известность начали приобретать даже те художники, которые придали реди-мейду радикальный и болезнетворный поворот, такие как мексиканский проект SEMEFO и его самая заметная участница Тереса Маргольес. Они работали с частями человеческого тела, например проколотым языком панка, телесными выделениями, мертвыми животными; смерть была им нужна, чтобы критиковать смерть, но прежде всего – чтобы шокировать зрителя и вызывать небольшой скандал. Еще одна тактика международного искусства 1990-х, которую прежде использовали герильерос, особенно «Сендеро Луминосо», но не для того, чтобы изменять сознание, а чтобы его ужасать. Подобно тому как молодые британские художники привлекли внимание всего мира чучелами акул, скульптурами из крови и изображениями убийц, SEMEFO нашел себе место под солнцем благодаря театру ужасов, зрелищу столь же макабрическому, сколь и банальному. Глобализация современного искусства освободила латиноамериканцев из рабства идентичности, но взамен навязала им стандартизированные пластические эксперименты, которые вскоре превратились в предсказуемые и стереотипные формулы.

Гавана, 1990:отношения между художниками и кастризмом портятся

30 апреля 1971 года, спустя всего несколько недель после того, как разразилось дело Падильи, Фидель Кастро воспользовался церемонией закрытия Национального конгресса образования и культуры, чтобы напасть на писателей, которые осмелились его критиковать. Захватив, как обычно, всю полноту власти над микрофонами перед гаванской аудиторией, он назвал их «жалкими агентами колониализма», а затем объяснил, почему их эстетическая программа несовместима с Кубинской революцией: «Потому что, независимо от того, каков технический уровень письма, каково воображение, мы, революционеры, оцениваем произведения культуры в соответствии с ценностями, которые они несут для народа […]. Наша оценка является политической […]. Не может быть эстетической ценности вопреки справедливости, вопреки благополучию, вопреки освобождению, вопреки счастью человека. Не может быть!»[492]

Эта речь была новой версией той, с которой он уже выступал перед интеллектуалами десятью годами ранее. Границы революции были широки, и она могла терпеть формальные эксперименты либо пластические и поэтические новшества, но не признавала искусство, содержащее непатриотический, контрреволюционный или критический по отношению к режиму посыл. Быть внутри революции – значит поддерживать двигавшие ее идеологические основы: американизм, национализм, идентитаризм, антиимпериализм и защищаемые ею ценности: справедливость, равенство, солидарность. Быть вне революции – значит создавать искусство, воплощающее другие ценности. Как при всяком тоталитарном режиме, во всяком бдительном пуританском обществе, расплатой за отклонение от того, что лидер или толпа считают правильной стороной истории, политически верным или способствующим укреплению нравственности, была отмена. Короче говоря, Кастро хотел, чтобы искусство подтверждало его убеждения, а не бросало им вызов.

Это требование режима грозило визуальным художникам куда меньше, чем поэтам и прозаикам. Художники могли быть продолжателями ариэлизма и американистского авангарда, исследуя темы, которые открыли Хосе Марти, Николас Гильен, Вифредо Лам или Алехо Карпентьер: афрокубинское искусство, американский пейзаж, мифы йоруба, человеческие типажи, мифические фантазии, сантерию, теллурические силы, наивный примитивизм, кубинскую народную культуру. Художники 1970-х годов, исследовавшие эти темы, совсем не враждовали с революцией; их поддерживали такие легендарные коммунисты, как Хуан Маринельо, один из представителей минористского авангарда 1920-х, который в 1977-м назвал их «поколением уверенной надежды». Их картины рассказывали о судьбе Америки, черном наследии, народном китче и мифических фигурах революции, в частности о Че. Они экспериментировали с фотореализмом, абстракцией, наивным и поп-искусством, а также такими модерными средствами, как инсталляция и перформанс. Да, они были очень сообразны своему времени, но одновременно очень близки Кубе и революции. То же самое можно сказать и о первом поколении 1980-х – художниках, участвовавших в выставке 1981 года Volumen 1, где были представлены Хосе Бедиа, Хуан Франсиско Эльсо, Флавио Гарсиандиа, Рикардо Родригес Брей, Хосе Мануэль Форс и другие. Они тоже демонстрировали, что кубинское искусство может стремиться к формальному космополитизму, сохраняя связь с кубинской идентичностью или концептуальным анализом истории, колониализма, транскультурации либо памяти. Пакт этот был не так уж и плох: художники были свободны от необходимости ставить талант на службу родине или революции и получали большую свободу создавать весьма интересные произведения в обмен на отказ от искушения критиковать режим.

Разногласия между диктатурой и художниками возникли во второй половине 1980-х годов, после 1-й Гаванской биеннале. В те годы на Кубе происходило то, что уже случилось в Аргентине и Мексике: художники начали создавать коллективы и выходить на улицы, чтобы устраивать перформансы и взаимодействовать с простой публикой. Такие коллективы, как «Арте Калье», «Групо Пуре», «Иман», «4 × 4», «Гексагоно» и «Групо провисьональ», начали исследовать отношения между искусством и публикой и зависимость от художественных институций. Это непривычное движение не давало режиму покоя. Власти могли прогнозировать и контролировать то, что выставлялось в галереях и музеях, но не анархические и спонтанные движения на улицах. В результате одну из этих групп, «Иман», в которую входили Хуан Си Гонсалес и Хорхе Креспо, обвинили в создании потенциально оскорбительных изображений.

Отношения между художниками и режимом начинали портиться. В стиле концептуализма той эпохи художники организовывали неожиданные ситуации, менявшие повседневную рутину. В работе 1987 года «Я не говорю тебе: „Верь“, я говорю тебе: „Читай“» они просили прохожих назвать слово, которое те хотели бы исключить из словаря или внести его туда навечно. Несколько раз их арестовывали за «поощрение незаконной деятельности» или просто потому, что в условиях авторитарного режима все, что вызывает недоумение и