удушающего надоевшего поиска идентичности, а в некоторых случаях – даже от конфликта с саксами и янки. В подходах макондианцев и крэковцев было больше самоиронии, чем враждебности к США, и их больше заботили зловещие последствия популярности магического реализма в США, чем мультяшного Дональда Дака – в Мексике или Чили. Они были идеальным негативным отражением Ариэля Дорфмана, антиимпериалистами наоборот. Они были сыты по горло Гарсиа Маркесом и его подражателями, продвигавшими стереотипный образ Латинской Америки, и их беспокоило вредное и экзотизирующее действие, которое «Сто лет одиночества» оказали на девственные англосаксонские умы.

Столкновение было неизбежно. Вторая половина 1990-х годов стала тем самым сумасшедшим временем, когда космополитичные и городские писатели Латинской Америки избавились от своей идентичности, чтобы стать частью глобальной дискуссии и заговорить на равных с остальным Западом. В это же время западные писатели выступали против глобализации и латиноамериканизировали свою борьбу, защищая органическое – еще одно слово для потребления аутентичности – достоинство народов и любой обычай, ритуал, одежду, прическу, диету или музыку, не похожую на западную, даже если ее исполнял француз Ману Чао. В условиях глобализации всего экзотического некоторым из латиноамериканских писателей удалось заслужить премии, получить переводы и завоевать известность в обществе. Но в конце концов им пришлось умерить свои ожидания и вернуться к публичным дискуссиям в своих странах. Голос латиноамериканца, несомненно, будет слышен в мире, но только если он сохранит связь с Латинской Америкой и ее проблемами. Интеллектуальная эмансипация застряла на полпути. Латиноамериканцу придется и дальше тащить за собой свой континент и свою идентичность, шутом оживляя западную утопию. По крайней мере, такой была его судьба в США: присоединиться к голосам янки, ненавидящих модерность и мейнстрим своей страны, и вместе с ними на кафедрах постколониальных исследований мечтать о деколониальной, чистой, коренной Америке, где все предрассудки Запада, все его знания и структуры мышления, все его индивидуалистические пороки и евро-американские модели будут наконец полностью уничтожены. Америка получила имя Абья-Яла[488], и – благодаря англоязычным книгам вроде «Идеи Латинской Америки» Вальтера Миньоло, адресованным англосаксонским академическим кругам и написанным ради карьеры в университетах янки, – Латинская Америка снова стала Латинской Америкой в ее худшем представлении. Той, что питала излишне горячий и анахроничный романтизм янки; той, что превратила нас в континент сопротивления модерности, в экран для проецирования фантазий, годных только для написания газет, где континент играет роль всего лишь базара антизападных безделушек или свалки идеологий, потерпевших крах в остальном мире. Философ Джанни Ваттимо, например, изрек такую глупость: «Значение Латинской Америки заключается в том, что там все еще сопротивляются конкретные идеи, идеологии, которые исчезли на Западе». Однако же на Западе они исчезли только потому, что привели к порабощению стран и уничтожению людей, но, слава богу, есть Латинская Америка, где может возникнуть «мир, альтернативный современной капиталистической рациональности» и где еще можно «дать импульс к обновлению, к „революции“. Что бы это ни значило»[489]. Тысячи и одной латиноамериканской революции Ваттимо недостаточно, он хотел большего, ведь для того, чтобы философ из первого мира мог и дальше тешиться мечтами и утопиями, Латинская Америка должна поджечь мир – и заплатить за это трупами, тиранической реакцией и нищетой. Как же латиноамериканские интеллектуалы могли пробиться в глобальные дискуссии, когда в них господствовали такие абсурдные и вредные предрассудки?

Мехико, 1990:художники перестают быть латиноамериканскими и становятся современными

То, чего не удалось добиться в литературе, гораздо легче получилось в искусстве. Творцы 1990-х, особенно мексиканцы, смогли куда естественнее распрощаться с континентом и позабыть о проблемах идентичности, политической реальности, автохтонных символах и местных отсылках, хотя для этого им пришлось предварительно пройти несколько этапов. В 1960-е и 1970-е годы мексиканские, как и аргентинские художники стремились действовать как группы или герильи, вмешиваясь в общественное пространство. Главными действующими лицами в те годы были такие группы, как Tepito Arte Acá[490] или Suma, которые делали настенную живопись, трафареты и плакаты для уличных демонстраций; коллективы вроде осуждавшего пытки «Proceso» Pentágono, делавших атрибутику для политических объединений Germinal или No Grupo, пародировавших партизанскую борьбу с помощью таких перформансов, как похищение художника Гюнтера Герсо. Затем, в 1980-х, произошло возвращение к индивидуальной живописи и работе. Традиция, связывавшая мексиканскую школу с Тамайо и Толедо, с распростертыми объятиями приняла неомексиканистский стиль таких художников, как Хулио Галан, Энрике Гусман и Наум Б. Сениль. Они наполнили живопись городскими, религиозными, народными и местными мотивами. Созданные с определенной ироничной дистанцией и немного китчевой стилистикой, эти сюжеты невероятным образом примиряли мексиканскую идентичность с ***-идентичностью. Эти художники, совпавшие с европейским трансавангардом – еще одним возвращением к живописи – и постмодернистскими течениями, смешивавшими временные и стилистические рамки, возродили международный интерес к мексиканскому искусству. Они предвосхитили великий момент глобализации 1990-х.

Случившееся в Мексике повторилось и в других странах континента. В Аргентине и Бразилии, где рушились военные диктатуры и возвращалась свобода слова, больше не было необходимости прибегать к тонкостям концептуализма, чтобы протащить в искусство политическую критику. После долгих лет серости диктатуры, институциональных актов, статутов и доктрин национальной безопасности наконец пришел праздник. Художники могли выйти из катакомб, деполитизироваться, расширить тему и язык, вернуться к живописи. Такие художники, как Гильермо Куитка и Марсия Шварц в Аргентине, Беатриз Мильязеш в Бразилии или Беатрис Гонсалес и Мигель Анхель Рохас в Колумбии, использовали открывшиеся возможности, чтобы выражать свои глубинные переживания, анализировать местную культуру и критиковать общественных деятелей. На короткое время стали господствовать неоэкспрессионизм, ассамбляж, поп, неореализм и цитирование прошлого. Эти стили использовались для того, чтобы говорить о социальной реальности, исследовать политику или раскрывать элементы сексуальной и культурной идентичности.

Однако с 1990-х годов пробудился аппетит к современности и космополитизму, в результате чего национальные, местные и биографические отсылки отошли на второй план. Пока критики глобализации жаловались на гомогенизацию и макдоналдизацию, вызванные стиранием границ и массовым движением товаров и капиталов по всему миру, молодые художники включились в этот процесс без особых трений и возражений. Прощайте, местный колорит и экзотика. Перед ними встал другой вызов: быть модерным, а не латиноамериканским, выучить язык международной арт-институции. Решающее значение имело то обстоятельство, что новый центр этой арт-институции переместился из Парижа в англосаксонские и центральноевропейские страны, где тон задавали хеппенинг, минимализм, концептуализм и неодадаизм. Сюрреализм с его культурными изысканиями и фантастическими галлюцинациями исчезал, искусство теряло визуальный интерес и приобретало теоретическую плотность, превращалось в философский вопрос: что еще может считаться искусством, что еще может войти в художественную институцию?

В Мексике в 1991 году влиятельный куратор Гильермо Сантамарина основал Международный форум по теории современного искусства и начал организовывать выставки, не связанные с национальной культурой и привязанные к новым международным художественным