делать это на пороге дома того, на кого указывают? В какой момент их перформативные действия превращаются в народный суд или своего рода символическое линчевание?

Такова была дилемма, поставленная эскраче. Да, аргентинские палачи, как и скрывшиеся нацисты, избежали суда, и с исторической точки зрения знать, кто они такие и какие преступления совершили, было необходимо, но могла ли актерская труппа выполнять роль альтернативного трибунала, могла ли она вершить народное правосудие посредством преследования? И если эти акты поэтического правосудия будут легитимированы, что произойдет дальше? Сможет ли каждый, кто считает себя жертвой какого-то зла или несправедливости, выйти на улицу и подвергнуть эскраче человека, ответственного за его страдания? Эти художественно-политические практики – явно популистские, поскольку забирали функцию судей и передавали ее людям, – в конце концов легитимировали общественное порицание любого подозреваемого в совершении сомнительных поступков, отстаивании неприемлемых идей или наличии нетерпимых убеждений. Они дали возможность любому человеку начать охоту за теми, кого он считает угрозой. Пабло Иглесиас, основатель Podemos[501], который использовал все уловки латиноамериканского популизма, чтобы построить политическую карьеру в Испании, познакомил с эскраче мадридский университет Комплутенсе, чтобы помешать политикам других партий отстаивать свои идеи. Он и не подозревал, что показал врагам, как можно на нем отыграться – подвергнуть жестокой травле его семью.

А уж что творилось в социальных сетях – естественной среде обитания этой стратегии публичного линчевания. В виртуальном пространстве не надо было устраивать сценки и перформансы, прятаться в толпе или под маской. Достаточно было открыть тред в Твиттере или опубликовать имена людей, которые по каким-то причинам заслуживали публичного порицания. Виртуальные эскраче позволяли людям сводить счеты с тем, что они считали неправильным, вредным, оскорбительным или токсичным; в результате возникали предрасположенность к чувству обиды и самооправдание, необходимое, чтобы нападать, показывать пальцем или отменять. Два, три, четыре Вьетнама, предсказанные Че, взорвались не в латиноамериканских джунглях, а в сетях, где бомба то и дело испепеляла чью-то репутацию. Контратаку легитимировала смесь виктимизма и чувства морального превосходства. Совершалась она, конечно, не оружием – это уже невозможно, – а лавиной оскорбительных твитов. Мы входили во второе десятилетие XXI века, в котором угнетенные уже не локализовались на одном континенте. Латиноамериканизировался, брал на вооружение философию освобождения и идеи субкоманданте Маркоса весь мир: мы все субалтерны, все беззащитны. Жертвой оказывался уже не пеон, эксплуатируемый на сальвадорской асьенде, а обитатель любой точки мира, и особенно самых элитных университетов США, которого мог оскорбить комментарий, изображение или произведение искусства. У него уже было оружие возмездия: бунт в сетях, эскраче, бойкот, отмена. Виктимизация начала становиться делом профессионалов и приносить хорошую прибыль в новой экономике внимания.

1998:Роберто Боланьо возвращает одну латиноамериканскую традицию

Писателям 1990-х, казалось, сама судьба велела потушить свет и попрощаться с Латинской Америкой. Они больше всех были готовы разрушить иллюзию и сказать то, что до сих пор никто не говорил: Латинскую Америку изобрели французы и англосаксы, Латинской Америки не существовало, она не была ничем конкретным, не была сущностью, которую можно было бы описать или проанализировать с точки зрения философии, а уж тем более – с точки зрения литературы. Им больше не нужно было писать романы, метафорически описывающие континент – больной, здоровый, метисный, автохтонный, одинокий, изолированный, народный, утопический, дикий, – либо разгадывать тайны поразивших его недугов. Латинскую Америку нельзя было просрать, как сказал бы Варгас Льоса, потому что ее не существовало, а значит, не было смысла залезать ни в ее историю, ни в ее сознание, ни в обычаи, ни в мифы, ни в легенды, ни в великие драмы, ни в поворотные моменты: ведь из них нельзя было извлечь никаких подсказок, чтобы что-то понять. Латиноамериканские писатели были по горло сыты Латинской Америкой.

Но затем случилось то, чего и представить было нельзя. Писатель предыдущего поколения, родившийся в 1953 году и живший в Испании с 1977 года, незаметный на радарах макондианцев, крэковцев и вообще всего человечества, в 1998-м опубликовал роман, который вновь пробудил интерес к Латинской Америке. Только уже не к сельской, волшебной или народно-национальной, а к темной, маргинальной и контркультурной. Роберто Боланьо, чилийский эмигрант и странник, издал «Дикие детективы», и реакция публики и критиков напомнила эйфорию, вызванную бумом 1960-х годов. Это был не первый его роман и тем более не первый шаг в мир литературы. Это также не было спонтанным чудом без латиноамериканских корней: Боланьо был представителем очень важной, но несколько забытой традиции – традиции поэтов городского и космополитического авангарда, ультраистов и эстридентистов. Сам Боланьо основал одну из тех групп, которые с 1960-х годов пытались возродить трансгрессивный дух 1920-х. Их поэтическим убежищем был инфрареализм – направление, вдохновленное движением поэтов перуанской катастрофы «Час ноль» и жизненным примером послевоенного французского авангарда, особенно леттристов и ситуационистов. Своей этикой инфрареалисты считали революцию, а эстетикой – жизнь. Они были последними мексиканскими наследниками Рембо, людьми улицы, маргиналами, кочевниками, диверсантами, культурными террористами, люмпенами, ходячими манифестами. Они хотели революционизировать жизнь с помощью поэзии и наверняка не вошли бы в историю мексиканской культуры, если бы Боланьо не мифологизировал их в своем романе 1998 года. В «Диких детективах» читатель не видит великих латиноамериканских конфликтов или извращенных механизмов власти. Перед ним предстает потерянное поколение, не имеющее возможности искупить свою вину, маргинальная молодежь из маргинальной Латинской Америки, маленькие и отчаянные существа, пытающиеся извлечь из американской катастрофы хотя бы крупицу смысла, поэзии и смеха.

Хотя Боланьо и не собирался становиться великим интерпретатором континента, он был одержим чем-то, что можно увидеть в его романах 1996 года «Нацистская литература в Америке» и «Далекая звезда». В них он показывает, что искусство не обуздывает самые низменные инстинкты, иррациональные и антисоциальные побуждения, а, напротив, их стимулирует. Проблема заключается не в классической для XIX века дилемме цивилизация – варварство, а в постоянном сочетании одного и другого. Авангард прививал сектантские идеи и страсти: национализмы, идентитаризмы, деструктивные желания. Министерства образования и культуры находились в руках таких оголтелых фашистов, как Уго Васт, Франсиско Кампос или Рива-Агуэро, через университеты прошли Абимаэль Гусман, субкоманданте Маркос и все пророки кровавой революции. В своей речи, произнесенной при получении премии имени Ромуло Гальегоса, Боланьо сказал, что главный герой «Дальней звезды» олицетворяет собой «ужасную судьбу континента». Этим главным героем был авиатор, который стал ходить на собрания литературного кружка, а затем начал жуткую творческую карьеру, в которой сочетал прославление смерти с практикой убийств. История его жизни показывает, как культура не обуздывает зловещие порывы, а скорее подстегивает их. Насилие легитимировалось и поощрялось газетами, парламентами, университетами. Его поколение, вспоминал Боланьо в той же речи, поддерживало заведомо безнадежную борьбу: «Мы вкладывали всю