– широкая социальная принадлежность и героинь, и героев. Среди них – крестьянка Лиза, боярская дочь Наталья, посадница Марфа, светская дама Юлия, ничем не примечательный дворянин Эраст, светский «лев» князь N и др. Но всех их, таких разных, роднит одно, главное – все они «прежде всего люди, любящие, страдающие, совершающие благородные поступки или оказывающиеся нравственными отступниками». Вот эти первые шаги в «человековедении», первые попытки воспитания уважения к человеческой личности, проникновения в ее духовный мир приобретают особо значимое общественное звучание, если помнить выстраданные слова декабриста И. Д. Якушкина о том, что «явное неуважение к человеку вообще» было одной из «главных язв нашего отечества» (курсив мой. – М. Р.). Наибольшей популярностью у читателей – современников Карамзина пользовалась его повесть «Бедная Лиза». Рефрен повести – «и крестьянки любить умеют» – является как бы ответом на искреннее возмущение фонвизинской Простаковой тем, что «девка Палашка» слегла: «Лежит! Ах, она бестия! Лежит. Как будто благородная! Бредит, бестия! Как будто благородная!» Карамзин в «Бедной Лизе» не только показал, что крестьяне такие же люди, но впервые отказался от утешительных развязок – в самоубийстве героини русский читатель впервые столкнулся «с горькой правдой жизни». Потому-то, как пишет В. В. Сиповский, «Бедная Лиза» и «была принята русской публикой с таким восторгом, что в этом произведении Карамзин первый у нас высказал то «новое слово», которое немцам сказал Гёте в своем «Вертере». Таким «новым словом» было в повести самоубийство героини».

Карамзин увлекался и поэзией, элегическая тональность его стихотворений, поэтизация страданий во многом предвосхитили поэзию В. А. Жуковского. Кроме того, Карамзин одним из первых в русской литературе стал развивать жанр баллады. В. Г. Белинский так определял роль Карамзина в русской литературе: «К чему ни обратись в нашей литературе – всему начало положено Карамзиным: журналистике, критике, повести-роману, повести исторической, публицизму, изучению истории».

Параллельно с дворянским сентиментализмом в XVIII в. идет развитие так называемого мещанского сентиментализма. Здесь прежде всего назовем Ф. А. Эмина (1735–1770) – автора широко читаемого в ту пору произведения «Письма Эрнста и Доровары» и других романов. Лейтмотив их всех один: «Страсть и любовь – вот что является основой жизни». В центре внимания другого представителя мещанского сентиментализма – М. Д. Чулкова (1740–1793) – сострадание к падшей женщине («Пригожая повариха»). В том же ключе написана комическая опера «Анюта» М. И. Попова (1742 – ок. 1790), содержащая некоторые элементы обличения пороков крепостничества и развращающей власти денег.

§ 6. Театр

После учреждения Указом от 30 августа 1756 г. первого профессионального театра, получившего название Российского театра, в том же году открывается театр при Московском университете, наиболее демократическом, по меркам того времени, учебном заведении. Это и определило разнородный социальный состав актеров-любителей. Среди них – отпрыски дворянских фамилий, выходцы из купеческой семьи, разночинцы. Новым по сравнению с аналогичным театром Шляхетского корпуса стало и расширение репертуара. Ставились пьесы не только европейского классицизма, но и русского: трагедии М. М. Хераскова на сюжеты из частной жизни и его же стихотворные комедии.

Шляхетский и университетский любительские театры, бесспорно, внесли большой вклад в складывание общей театральной культуры и создание русского национального театра. Уровень актерского мастерства любителей-актеров определялся тем, что учебные программы предусматривали обязательное обучение «изящным искусствам». Сказывался и достаточно высокий уровень изучения словесности (литературы). Любительские театры открывались и в других светских учебных заведениях. Так, в 1764 г. создается театр при Академии художеств, где актеры – сами учащиеся, главным образом из разночинцев. Помимо спектаклей, ставились балеты. Открыл свой театр Смольный институт.

Страсть к театральным зрелищам сильна и в демократической среде. Один за другим стихийно открываются театры в обеих столицах, Рязани, Ярославле, Пензе и др. Их организаторами и участниками спектаклей были канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, а сами спектакли по-прежнему имели сезонный характер (обычно по большим праздникам). И еще одно отличие народных театров – в них преимущественно игрались пьесы, написанные самими участниками спектаклей с ориентацией на местные злободневные темы. Это подогревало интерес зрителей к происходящему на сцене. Любопытно, что в Москве (1765), а затем в Петербурге открываются официальные «народные театры», труд актеров в которых оплачивался полицией, получавшей тем самым возможность контролировать и репертуар, и театральное действо. Видимо, это обстоятельство сказалось на том, что жизнь официальных «народных театров» оказалась коротка – они просуществовали лишь до 1771 г.

Однако вepнeмcя к профессиональному театру, несомненный зрительский успех которого потребовал иного социального статуса. Указ 1759 г. о передаче Российского театра в ведение Придворной конторы с именованием его впредь «придворным» был продиктован желанием поставить русскую труппу в равное положение с иностранными. Второй шаг в этом направлении сделан уже Екатериной II, когда был установлен четкий режим работы придворных театров – три спектакля в неделю за русским театром, два – за французским и один – за немецким. В 1766 г. последовали изменения и в управлении театрами – создана коллегиальная театральная дирекция. Первым её директором (1766–1779) стал историк, писатель, драматург, литературный переводчик, видный масон Иван Перфильевич Елагин, находившийся в дружбе с Екатериной еще в ее бытность великой княгиней. С 1766 г. все придворные театры становятся общедоступными. В 1773 г. правительство принимает решение об учреждении в Петербурге публичного государственного театра, основу которого должна составить труппа бывшего Российского театра, обязанная теперь давать спектакли не только на дворцовой сцене, но и «за деньги на городских театрах». Официальное открытие публичного государственного театра произошло в 1783 г., с окончанием строительства Большого, или Каменного, театра. В том же году создаются «императорские театры», доступные только для титулованных особ.

Еще раньше государственного театра в Северной столице усилиями немецкого антрепренера К. Книппера открывается частный городской театр, в котором шли комедии Фонвизина, комические оперы М. А. Матинского, А. О. Облесимова. Стойким успехом у публики пользовалась опера последнего «Мельник – колдун, обманщик и сват». Театр закрылся с возникновением публичного государственного театра. Отныне жители Петербурга могли бывать на представлениях в Большом (Каменном) театре и Деревянном, на Царицыном лугу. А с открытием в 1785 г. Эрмитажного театра, собиравшего исключительно аристократическую публику, труппа государственного театра выступала и там.

Москва не хотела отставать от Петербурга, но предпринимавшиеся попытки создания постоянного театра на частной основе оканчивались неудачей. Так, общедоступный, «вольный» русский театр итальянского антрепренера Ж.-Б. Локателли, действовавший в специально выстроенном на Красных прудах «Оперном доме», просуществовал три года и закрылся в 1762 г. с падением сборов. Новые попытки тоже не приносили успеха, пока за дело не взялся англичанин М. Маддокс (Медокс). Именно при нем строится по типу европейских театров вместительное каменное здание театра на Петровке. Его открытие состоялось 30 декабря 1780 г. Так было положено начало истории Большого театра, в то время называвшегося «Петровским» (по названию улицы). Актеров для него, наряду с университетом, готовили в открытом в 1764 г. Воспитательном доме, питомцы которого изучают «изящные искусства», обучаются игре на музыкальных инструментах, пению. В последующем