Биржи, не вполне, правда, вписывающееся в общий городской ансамбль – обособленно расположенная постройка более отвечает условиям загородного усадебного строительства. Нельзя не отметить его великолепные загородные дворцы – Английский в Петергофе и Александровский в Царском Селе.

Второй половине ХVIII в. свойственно стремление к изменению облика и провинциальных городов. С этой целью разрабатываются новые принципы застройки, направленные на преодоление издревле утвердившейся стихийности в градостроительстве, составляются генеральные планы новых городов. Все это возложено на созданную в 1762 г. «Комиссию о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». Комиссией были утверждены планы 213 городов, не все из которых по новизне задачи органически вписывались в местные условия и страдали излишней тягой к регулярности. Однако большинство планов отличалось художественным вкусом, технической отработанностью, в чем заслуга десятков безвестных местных архитекторов, чьи решения оказывались более привлекательными, чем проекты Комиссии. Например, такие старинные русские города, как Ярославль, Кострома, Тверь, и многие уездные центры сохраняют до сих пор тот облик, который определился в последней трети столетия.

Развернувшееся в последние десятилетия века усадебное строительство с учетом новых веяний происходило прежде всего в Подмосковье, хотя моду продолжали задавать царские усадьбы под Петербургом. Именно в Подмосковье осела значительная часть освободившихся от обязательной службы дворян. Бум обновления дворянских поместий по примеру столичных регионов охватил почти все губернии Центральной России. Некоторые усадьбы и в глубинке возводились по проектам столичных архитекторов – Д. Кваренги, Ч. Камерона, И. Е. Старова. В итоге на территории Европейской части России складывается сеть широко разбросанных очагов загородных усадеб классической архитектуры с прекрасными пейзажными парками. По мнению специалистов, вершиной композиционных поисков стала частная усадьба Екатерины II в Пелле под Петербургом, возведенная в 1785–1789 гг. И. Е. Старовым. Подобный грандиозный пространственный ансамбль еще не встречался в практике усадебного строительства в России.

Продолжалось деревянное строительство, особенно на Севере, Урале и в Сибири. Деревянные церкви возводились в основном традиционных форм и композиционных решений. Одним из самых примечательных памятников деревянного зодчества этого времени стала Успенская церковь в Кондопоге (1774) на берегу Онежского озера. Выдающимся памятником архитектуры конца века является деревянный дворец Шереметевых в селе Останкино работы крепостных мастеров П. И. Аргунова, Г. Е. Дикушина, А. Ф. Миронова.

Во второй половине ХVIII в. развился новый для этого столетия жанр искусства – скульптурный портрет. Он связан с именами великих скульпторов: француза Этьена Мориса Фальконе (1716–1791), земляка Ломоносова Федота Ивановича Шубина (1740–1805), Ивана Петровича Мартоса (1754–1835).

В России Фальконе создал лишь один памятник – конную статую Петра I («Медный всадник»), ставший символом России не только Екатерининской эпохи, а также принесший ему славу великого мастера. Скульптор так раскрыл свой замысел: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я трактую не как великого полководца, не как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». «Медный всадник» настолько органично вписался в облик города, приобрел такую любовь многих поколений, что без него невозможно представить Санкт-Петербурга.

Реализм, объективность гения, острая портретная характеристика отличают творчество поморца Шубина. Он никогда не льстил своим моделям, и по созданным им скульптурным портретам можно составить точный облик известных деятелей екатерининского времени. Среди них – вдохновенный образ мудрого Ломоносова, сурового военачальника и самодовольного сибарита П. А. Румянцева-Задунайского, деспота и несчастного человека Павла I, надменного и умного Г. А. Потёмкина и др. Шубину принадлежит много скульптурных портретов, но из-за их правдивости он не мог стать «модным». Жизнь его завершилась в бедности, «без жалованья и без работы».

В памятнике Минину и Пожарскому с блеском раскрылось дарование монументалиста Мартоса – сказались результаты его пребывания в Риме, где он имел возможность непосредственного ознакомления с шедеврами античной скульптуры. Мастер широкого диапазона, И. П. Мартос проявил себя и в жанре классического надгробия, декоративно-лепных работ. Последние десятилетия XVIII в. были для него только началом поисков, подготовкой к созданию замечательных произведений, посвященных эпохе 1812 г.

В жанре декоративной скульптуры в это время проявила себя целая когорта мастеров – Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Прокофьев и другие, создавшие великолепные образцы классических рельефов, декоративных и монументальных скульптур. Среди последних особо выделяются скульптуры родоначальника русского классицизма в этом жанре Козловского: в духе древнеримских ваятелей выполненный героизированный прижизненный памятник А. В. Суворову в Петербурге и аллегорическая скульптура «Самсон, раздирающий пасть льва» в Петродворце.

Последние десятилетия XVIII в. отличаются большим разнообразием жанров – результат деятельности Академии художеств. Появляются и постепенно утверждаются отечественная историческая картина, бытовой жанр, станковый пейзаж, натюрморт. Но наиболее сильным по глубине содержания направлением живописи оказался портрет.

Художественный уровень портретного искусства этих лет определяется творчеством Фёдора Степановича Рокотова (1735/36—1808).

Предположительно он происходил из крепостных князей Репниных. Судьба к нему благоволила, и уже в зрелом возрасте он зачислен в Академию художеств «по словесному приказанию» И. И. Шувалова. Рокотов становится академиком, затем домовладельцем в Москве и членом элитарного Английского клуба.

Портреты Рокотова сложно описать словами, для этого надо обладать поэтическим даром. Вот каким увидел Николай Заболоцкий рокотовский портрет А. П. Струйской (жены друга художника):

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,

Полувосторг, полуиспуг.

Безумной нежности припадок,

Предвосхищенье смертных мук.

О «задумчиво» и «снисходительно глядящих на нас загадочными взорами прищуренных глаз» кавалерах и дамах с полотен Рокотова писал и глубокий знаток искусства XVIII в. А. В. Лебедев.

Ранние портреты Рокотова (Григория Орлова, великого князя Павла в детстве и др.) говорят о его приверженности к стилю рококо. Элементы его есть и в коронационном портрете Екатерины II, так ей понравившемся, что он стал образцом изображения взыскательной императрицы – с него снимают множество копий. Спустя год Рокотов пишет Екатерину уже «в натуральную величину и в профиль»; художнику пожаловано 500 руб. Но Рокотов тяготится ролью придворного художника и выбирает независимость. В зените славы он уезжает в «провинциальную» в ту пору Москву с ее уже приобретшим известность университетом, где кипела интеллектуальная жизнь.

По общему признанию, Рокотов – великолепный мастер интимного портрета. Его друг и восторженный поклонник Н. Е. Струйский свидетельствует, что Рокотов «мгновенно улавливал» суть, душу изображаемого человека, причем писал «почти играя» и необыкновенно быстро.

Старшим современником Рокотова был Алексей Петрович Антропов (1716–1795). Ученик Канцелярии от строений, писавший «иконы в куполе» в церкви Андрея Первозванного в Киеве, возводившейся по проекту Ф.-Б. Растрелли, участник росписи дворца Елизаветы Петровны в Москве, главный живописец Синода, академик Академии художеств – таков его жизненный и творческий путь. Он тоже был замечен И. И. Шуваловым и рекомендован в «главные живописцы». Художник стал непревзойденным мастером камерного портрета. Своеобразие видения Антроповым окружающего мира проявилось в том, что он был «совершенно чужд кокетливости и поверхностного изящества». Его образы всегда реалистичны и отличаются психологически