войти в историю, творить ее. Поэт был убежден, что мы, люди, помним не реальность, а ее образы, воображаемые эпохи, как он их называл, сумевшие закрепиться в памяти плоды воображения. Они – то, что выбросило на берег настоящего; остальное унесено потоком сознания.

А период, в который нам, американцам, удалось с необычайной силой и яростью реализовать свое воображение, – это барокко, момент, когда испанское слилось с индейским и африканским, создав нечто новое. Лесама считал, что американец по происхождению и судьбе является существом барочным, способным к последовательным и все более сложным ассимиляциям. Его неизбежной перспективой был космополитизм, потому что наше барочное воображение, что понимали все метисофилы континента, было чувственным и прожорливым. От него нельзя ожидать ничего, кроме контаминации и нечистоты, безумных форм, постоянно открытых к новым смешениям и экспериментам. Только комплекс неполноценности или непростительная забывчивость могли оправдать склонность некоторых художников прятаться в автохтонности. Доказательством того, что американец способен освоить весь мир, стали великолепные творения мастеров, построивших церкви в Пуэбле, Оахаке, Пуно, Ору-Прету, Потоси; поэзия Хуаны Инес де ла Крус и живопись школы Куско с ее выводком архангелов-метисов. Ослепительные чары Тонанцинтлы[377] или собора Оахаки, стены и потолки которого были покрыты новыми природными формами, слиянием латиноамериканской и индейской чувствительности, превзошли европейское барокко. Все эти произведения, по словам Лесамы, продемонстрировали, что мы можем «подходить к проявлениям любого стиля, не напрягаясь и твердо стоя на ногах, если только вставляем туда символы нашей судьбы и письмена, в которых наша душа топит эти предметы»[378].

И правда, у нас было преимущество – ведь в Америке барочно не только искусство, но и природа. Этот стиль присущ ей изначально, он не зависит, как считал Карпентьер, от переплетения темпоральностей и культур. Это американский пейзаж, это пышная и сочная среда джунглей, мангровых зарослей и гор. И нет, это не рахитичная вялая природа, как говорил глупец Гегель. Лесама категорически заявлял: «Родиться здесь – уже несказанный праздник»[379], – и его поэзия отражала эту жизненную энергию и ту же сложность, которую можно наблюдать в окружающей природе. Понять Лесаму все равно что понять систему, лежащую в основе филигранной отделки часовни Росарио в Пуэбле: это невозможно. Созерцая роскошные орнаменты, глаз изнемогает, теряется в переплетении элементов и довольствуется общим впечатлением – несомненно, всегда ошеломляющим. Работы Лесамы производят тот же эффект, они выше способности глаза и разума к ассимиляции. «Рай», этот смелый роман-поэма, который сам по себе является и барочным собором, и черной дырой, все вбирает, все смешивает и все меняет местами. В этой огромной конструкции слова образуют свод из метафор и образов, где преобладают эхо, визуальные вспышки и обонятельные ощущения. Войти в «Рай» все равно что войти в Тонанцинтлу: все чувства оживляются, здравомыслие лишь мешает, человек переживает чувственную вспышку, которая ослепляет и просветляет. Лесама потерялся не в лабиринтах Борхеса, а в американском пейзаже. Со своего маленького острова, который он покидал лишь дважды в жизни, он направился к тем же космополитическим горизонтам, которые часто посещал аргентинец. Туда он прибыл, источая запах улиток, тритонов и бабочек, а затем вернулся к истокам, принеся с собой культурные референции всех эпох и всех регионов – элементы, жизненно необходимые для выражения чего-то сугубо американского. Лесама понимал, что поэт может вернуться в прошлое и создать альтернативные версии истории. Традиции принадлежали ему, будущее было за ним. Если, конечно, к власти не придет диктатор, не желающий подвергать сомнению свою версию истории. Лесама плохо переносил кастризм, но в конечном итоге выяснилось, что кастризм переносил лесамизм еще хуже. Популярная шутка, приписываемая Гастону Бакеро, гласит, что в энциклопедиях будущего Фиделя Кастро будут определять следующим образом: «Карибский диктатор, живший во времена Лесамы Лимы». Воображаемая эпоха, придуманная поэтом в стихах, в конце концов стала конкурировать с эпохой, изобретенной революционером в его деяниях, и, здесь у меня нет никаких сомнений, победила ее.

Парра, антипоэзия и анархизм

Карденаль и Мир стали основополагающими авторами разговорного поворота, который совершила латиноамериканская поэзия в 1950-е годы. Они боролись с тиранами, и поэтому их поэзия, в отличие от поэзии Лесамы, была кристально чистой и включала элементы, которые прежде не считались поэтическими. Чего ей не хватало, так это юмора. Она могла быть очень разговорной и народной, но – возможно, потому, что этого требовала борьба с Трухильо и Сомосами, – все равно оставалась серьезной и категоричной, трансцендентальной; в ней не было места ни шутке, ни иронии, сплошная серьезность. В итоге не они, а чилийский поэт Никанор Парра совершил следующий прорыв, включив в поэзию юмор и иронию, открыв тем самым для нее новые пути развития в стране Уидобро, Неруды и Пабло де Роки – а сделать это было нелегко.

Парра понимал, что эти титаны авангарда превратили поэзию в нечто величественное и помпезное. Уидобро поднялся до высот Альтасора, Неруда с головой нырнул в жизненную силу, де Рока позволил себе поддаться порывам страсти. Все трое так или иначе вернули поэту роль демиурга, экзегета, певца. А Неруда, гигант из гигантов, опубликовав в 1950 году «Всеобщую песнь», гордился своей ролью духовного папы народов, ставших жертвами и продолжающих борьбу. Поэта водрузили на пьедестал, откуда его надо было спустить на грешную землю. Никанор Парра понял это в конце 1940-х. До этого, в 1937 году, он написал сборник стихов, в котором тоска по свету сочеталась с лоркианскими, креолистскими и патриотическими соблазнами, от которых он вскоре отдалился. Его не прельщал ни спасительный национализм американистов и авангардистов, ни заумный субъективизм, ни ханжеские требования верности. Доза юмора и иронии позволила Парре упростить латиноамериканскую поэзию. Трансцендентальные подвиги, космические путешествия и интроспективные эпосы он заменил на банальные повседневные сюжеты, и все это на языке, взятом из народной уличной речи. Он не боялся зайти слишком далеко: если, очищая стихотворение от лирических элементов, он пересечет границу и окажется на неизведанной территории, территории антипоэзии, то так тому и быть.

А так в действительности и произошло. Парра изменял стих, пока не дошел до другой крайности. То, что он писал после 1948 года и что в 1954-м, было собрано в третьей части сборника «Стихи и антистихи», не было похоже на то, что писали его чилийские коллеги. Парра перекрыл поэтические каналы, ведущие внутрь или вовне, к душе или космосу; его антипоэзия была чем-то иным, это был опыт, анекдот, жизнь; жизнь, слегка измененная придающим ей странную окраску сюрреалистическим или кафкианским элементом. Жизнь, освещенная юмором и самоиронией.

Частью его курса по сюрреализму была стенгазета «Кебрантауэсос» («Костоломы»), которую он создал в 1952 году вместе с Энрике Лином и Алехандро Ходоровски. Эти коллажи, бессистемно созданные путем