издевательств и оскорблений. В молчании заключенного говорит не безответная покорность, а сила жизни, лишенной возможности ответить. В перспективе отчаянно чаемого выживания («невозможной надежды», по словам М. Бланшо) это молчание соответствует отложенному, отсроченному слову, необходимость высказать которое остается внутренним шрамом, рубцом самой речевой способности. Вот почему голос «Рода человеческого» не только клокочущий, срывающийся, но и голос задыхающийся, временами просто задохнувшийся, утопающий в молчании, бессловесности: в нем говорит, молчит и бьется терзаемое, гниющее, выворачиваемое наружу тело. Биение убиваемого тела в «задохнувшихся словах» – эта тема Антельма получит самое поразительное и самое последовательное развитие в книге выдающегося французско-еврейского философа Сары Кофман (1934–1994), где сравнительный анализ прозы Антельма и Бланшо предваряется и перемежается опытом представления лично непредставимого – смерти отца, погибшего в Освенциме[85].

Молчание заключенных – такой же язык, как смех. Заключенные посмеиваются между собой, слушая были и небылицы разомлевших перед печкой товарищей, но им не до смеха, когда они имеют дело с эсэсовцами. Заключенным случается вынужденно смеяться, но тогда они смеются с тем, чтобы угодить капо, гражданским немцам, эсэсовцам, сверхчеловекам; тогда, переходя на общепонятный язык смеха, в котором стираются различия, они идут на уступку, подыгрывают, ломают комедию, сохраняя внутреннею серьезность. Рассмеяться вместе с немцем – значит изменить себе, перейти на язык господ.

Эрнст поворачивается к охраннику и, втянув голову в плечи, говорит ему что-то по-немецки. Тот смеется в седые усы и поворачивается лицом к нам. Толстяк тоже смеется, он почти беззубый. Другие немцы не отстают и тоже смеются, охранник поворачивается прямо к ним и кивает, пряча улыбку в усах. Что там сказал этот толстяк? Должно быть, старику было слегка не по себе; теперь же он больше не один и не так одинок. Больше в вагоне никто не смеялся, смеялись только немцы: язык очертил круг опасности.

Заключенные избегают смеяться вместе с нацистами, дорожа своим отличием. Хорошо смеется не тот, кто смеется последним, а тот, кто не смеется вместе с эсэсовцем. Рассмеяться вместе с эсэсовцем – значит растоптать в себе остатки человеческого, плюнуть на весь род человеческий. Хорошо смеется не тот, кто смеется последним, а тот, кто в состоянии различить, как смеется над всеми тот, кто замахнулся на то, чтобы стать сверхчеловеком, сама История.

В то же время, наряду с вызовом тем, кто смогли возомнить себя богами, в книге «Род человеческий» необходимо различать резкую ноту в отношении более чем вероятного отторжения, с которым может столкнуться патетическое утверждение человечности в крайних формах бесчеловечности, от которых, согласно мысли Антельма, не застрахован ни один человек независимо от веры, национальности и языка. В предисловии, написанном, очевидно, «задним числом», Антельм словно бы упреждает глухоту читателей, не желающих лишний раз спускаться в бездны человеческого отребья, проживать в своем воображении бред чудом выжившего. Своим тонким лагерным ухом автор «Рода человеческого» безошибочно улавливает, что кризисное желание отозваться на боль памяти, сказать свое слово, быть наконец-то услышанными должно утверждать себя наперекор здоровому желанию покоя, отличающему как отдельных людей, так и целые нации, предпочитающие думать, что трагические «одиссеи» Дахау, Гулага и Освенцима писаны не про них.

Нам хотелось выговориться, быть наконец-то услышанными. Нас уверяли, что за нас говорит наш внешний вид.

В самых общих чертах этот вид забвения, то есть нежелание отозваться на весть оттуда, может быть понятным современному русскому читателю, который за два последних десятилетия освоил такие архипелаги и континенты «лагерной темы», что читательское восприятие поневоле стремится загородиться заслоном: «Нет, только не про это, только не про лагеря», не говоря уже о том, что в современном российском сознании лагерный опыт присутствует не только в виде книжных впечатлений.

Представляется, однако, что книга «Род человеческий» рассказывает нам не только о лагерном опыте, хотя, как нетрудно будет убедиться всякому, кто возьмется ее читать, картины лагерного быта, воссозданные Р. Антельмом, значительно расходятся, например, с «Колымскими рассказами» В. Шаламова, что речь идет, по существу, о различных типах испытания человечности в рамках двух сходных, но не тождественных политических режимов, доскональное сравнение которых (и типов испытания, и типов режимов) еще только ждет своих непредвзятых, непартийных исследователей[86]. Вместе с тем думается, что книга Робера Антельма представляет собой нечто большее, чем предельно личное свидетельство о лагерном опыте, хотя вряд ли стоит всерьез сомневаться, что во всеобщей истории уничтожения одних народов другими за ней останется то место, которое принадлежит ей по праву первого слова[87]. Действительно, необходимо помнить, что первое слово о немецких лагерях во французской литературе, которое прозвучало почти одновременно в «Концентрационном мире» (1946) Д. Руссе и «Роде человеческом» (1947) Р. Антельма, было высказано теми, кто буквально чудом выжил, кто говорил почти в беспамятстве, будто в бреду, говорил без всяких отлагательств ради того, чтобы эту память сохранить, говорил без всяких околичностей, тем более без всяких прикрас, а главное – без оглядки на то, что в это время говорили или только собирались говорить, промолчать или замолчать другие. Это было действительно нагое слово, высказанное до того, как стала складываться «история», до того, как стали слагаться «истории», «были» и «небыли» про то, что было, произошло, имело место и осталось навеки в Дахау, Гулаге и Освенциме и что впоследствии постоянно оказывалось то не к месту, то не ко времени.

Это не значит, что нагое, беспамятное, безотлагательное слово нарушало или обходило какой-то неписаный закон, упрощенная формула которого стала повсеместно ходить много позднее в виде абсурдного вопроса: «Можно ли писать стихи после Освенцима?». Не говоря уже о том, что Адорно даже не думал запрещать поэзию, закон, который был обнаружен опытом методического уничтожения еврейского народа, формулировался не в виде запрета на жанр, тему или манеру письма и даже не как новый категорический императив, предписывающий литературе какое-то трансцендентное правило, а как имманентное самой литературе требование буквальности, свидетельской дословности в передаче опыта.

В предельно жестких формулировках это требование было выражено Морисом Бланшо. Откликаясь на идею Адорно в размышлениях задним числом о новелле «Идиллия», написанной в предчувствии Освенцима (1936), французский писатель призывал не к забвению былого ужаса, действительно не передаваемого художественными средствами, а к бесповоротному отказу от всякого искусства, в котором ужас былого переводится на язык художества (фикции, вымысла), вместо того чтобы обратиться основосокрушающей стихией самого творчества. То есть речь идет не о запрете на «представление непредставимого», а о необходимости предъявления литературе определенного счета, точнее, категорического требования, согласно которому дух Освенцима, поминание того, чему оказалось невозможно подобрать другого имени,