В творчестве Клее наиболее полно выражен – то с поэтической, то с демонической стороны – хтонический дух. Юмор и причудливые идеи позволяют художнику перебросить мост от сферы темного потустороннего мира к человеческому миру; связующим звеном между фантастическим и земным выступают законы природы и любовь ко всем существам. «Для художника, – как-то заметил Клее, – разговор с природой является непременным условием творчества».

Другое выражение скрытого духа бессознательного обнаруживается в творчестве одного из самых известных молодых художников-абстракционистов Джексона Поллока – американца, погибшего в автомобильной катастрофе в возрасте сорока четырех лет. Его творчество оказало огромное влияние на молодых художников нашего времени. В очерке «Моя живопись» он признался, что рисовал в состоянии, подобном трансу: «Когда я рисую, я не сознаю, что делаю. И только после некоторого „привыкания" я понимаю, что начал делать. Я не боюсь вносить изменения, разрушающие весь образ, потому что картина живет своей собственной жизнью. Я стараюсь дать ей возможность проявиться. Когда я теряю контакт с картиной, получается „мазня". И наоборот, при сохранении контакта достигается полная гармония, и, глядишь, получается хорошая вещь».

Написанные практически бессознательно картины Поллока несут в себе огромный эмоциональный заряд.

Лишенные структурной упорядоченности, они почти хаотичны и выглядят как пылающий лавинный поток цвета, линий, плоскостей и точек. В них можно увидеть аналог тому, что алхимики называли бесформенной массой – massa confusa, первичной материей – prima materia – или хаосом. Все эти определения относятся к драгоценному исходному продукту алхимического процесса, к начальной точке поиска сущности бытия. Картины Поллока изображают ничто, содержащее всё, то есть само бессознательное. Кажется, что они относятся ко времени до появления сознания и человека или, наоборот, являются фантастическими пейзажами после исчезновения сознания и человека вообще.

В середине XX века чисто абстрактная картина без какого-либо порядка форм и цвета стала наиболее частой формой самовыражения в живописи. Чем сильнее растворение «реальности», чем дальше отход от нее, тем больше картина теряет свое символическое содержание. Причина этого лежит в природе символа и его функции. Символ – это объект известного мира, намекающий на что-то неизвестное; это известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого. Но в чисто абстрактных картинах знакомый нам мир полностью исчезает. И, чтобы перекинуть мост к неизвестному, ничего не остается.

С другой стороны, у этой живописи открывается неожиданная подоснова, скрытый смысл. Часто такие работы оказываются более или менее точными образами самой природы, обнаруживая удивительное сходство с молекулярной структурой органических и неорганических элементов природы. Невероятно, но чистая абстракция стала изображением конкретного природного элемента. У Юнга мы можем найти ключ к пониманию этого факта. «Более глубокие слои психики, – писал он, – теряют индивидуальную неповторимость по мере того, как все дальше и дальше отступают во мрак. Опускаясь все ниже и приближаясь к уровню автономно функционирующих систем организма, они приобретают все более коллективный и универсальный характер, пока окончательно не угасают в материальности тела, то есть в химических субстанциях. Субстанция углерода – это просто углерод и только. Следовательно, „дно“ психического – это просто мир или вселенная».

Сравнение абстрактных картин и микрофотографий, полученных съемкой через микроскоп, показывает, что предельная абстракция имагинативного искусства стала загадочным и неожиданным образом «натуралистической», поскольку ее объектами являются частицы материи. «Великая абстракция» и «великий реализм», размежевавшиеся в начале XX века, вновь объединились. Мы помним слова Кандинского: «Полюсы открывают два пути, которые приведут к одной цели в конце». Эта «цель» – точка слияния – достигается в современной абстрактной живописи. Но достигается совершенно бессознательно. Намерения художников не играют никакой роли в этом процессе.

Здесь содержится самый важный вывод о современном искусстве: художник не настолько свободен в своем творчестве, как ему это кажется. Если его работа выполняется более или менее бессознательно, то она контролируется законами природы, которые, в свою очередь, на глубочайшем уровне соответствуют законам психического мира, и наоборот.

Великие зачинатели современного искусства совершенно ясно раскрыли его истинные цели и указали те глубины, из которых поднялся дух, оставивший на них свой отпечаток. Позднее не всем художникам удавалось постичь этот дух или проникнуть в те же глубины. Однако ни Кандинский, ни Клее, ни кто-либо другой из ранних мастеров современной живописи не догадывались о той серьезной психологической опасности, которой они подвергались в результате мистического погружения в хтонический дух, в первоосновы природы. Ясное же представление об этой опасности необходимо иметь.

В качестве отправной точки можно взять другой аспект абстрактного искусства. Немецкий писатель Вильгельм Воррингер интерпретировал абстрактное искусство как выражение метафизической тревоги и озабоченности, которые казались ему более присущими северным народам. Они страдают, как он объяснял, от реальности. «Северяне» не наделены естественностью южных народов и стремятся к сверхреальному и сверхчувственному миру, выражая его в имагинативном или абстрактном искусстве.

Но, как отмечал сэр Герберт Рид в «Краткой истории современного искусства», метафизическое беспокойство больше не является отличительной чертой только германцев или северных народов, оно присуще теперь всему современному миру. Рид цитирует Клее, записавшего в своем дневнике в начале 1915 года: «Чем более ужасающим становится этот мир (чему мы сами свидетели), тем более абстрактным становится искусство; в мирное же время мир рождает реалистическое искусство». Для Франца Марка абстракция была убежищем от зла и безобразия, царящих в этом мире. «Очень рано в жизни я понял, – писал он, – что человек есть нечто безобразное. Животные казались мне более приятными и чистыми, но и в животном мире я обнаружил так много отталкивающего и уродливого, что моя живопись стала непроизвольно становиться все более схематичной и абстрактной».

В этом отношении многое можно почерпнуть из беседы, состоявшейся в 1958 году между итальянским скульптором Марино Марини и писателем Эдуардом Родити. Основной темой работ Марини в течение многих лет была обнаженная фигура юноши на коне в самых различных вариантах. В ранних вариантах, представлявших символы надежды и благодарности (после окончания Второй мировой войны), всадник сидит на коне с распростертыми руками, его тело слегка отклонено назад. В последующие годы трактовка темы стала более «абстрактной». Более или менее «классическая» поза наездника постепенно улетучилась.

Говоря о чувстве, лежащем в основе этой перемены, Марини отмечал: «Если посмотреть на мои композиции последних двенадцати лет в хронологическом порядке, можно заметить, что тревога животного постепенно нарастает. Но проявляется это в том, что оно замирает от ужаса и стоит парализованное страхом, а не встает на дыбы или уносится прочь. Все это связано с моим глубоким убеждением, что мы приближаемся к концу света. В каждой фигуре я стремился выразить растущий страх и