преображена в искусство… Страшная пустота, которая им открылась, и есть бездушная и ничем невозмутимая красота материи». Можно сомневаться, что Кирико удалось переместить «страшную пустоту» в «невозмутимую красоту». Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в попытках найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциальной дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Кирико, дал название этой «страшной пустоте», сказав: «Бог умер». О том же, но без ссылки на Ницше писал Кандинский в работе «О духовном в искусстве»: «Небеса опустели. Бог умер». Такая фраза, возможно, звучит отвратительно.

Но она не нова. Идея смерти Бога и непосредственно из нее вытекающая идея «метафизической пустоты» беспокоила умы поэтов XIX века, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуждаться и отразилась в изобразительном искусстве. Раскол между современным искусством и христианством окончательно завершился.

Анализируя этот странный и таинственный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть Бога является психической реальностью нашего времени. В 1937 году он писал: «Я знаю, – и здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей, – наше время является временем исчезновения и смерти Бога». В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа Бога в сновидениях своих пациентов, то есть в бессознательном современного человека. Утрата этого образа равносильна потере самого важного фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что ни утверждение Ницше о смерти Бога, ни выдвинутая Кирико концепция метафизической пустоты, ни выводы Юнга из анализа сновидений не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования Бога или трансцендентности бытия. Все это – человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в работе «Психология и религия», на содержимом бессознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуицию. Источник этих содержаний, равно как и причина трансформации (от живого к мертвому Богу), продолжает оставаться неведомым, на границе тайного и явного.

Кирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним бессознательным. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает фигуру человека. С учетом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг определил это как «ответственность перед сознанием».) Но на полотнах Кирико человек лишен души.

Он становится манекеном без лица (а значит, и без сознания).

В разных вариантах его работы «Великий метафизик» безликая фигура вознесена на трон или пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть «правду» о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ манекена (встречающийся также и в творчестве других современных художников) – это предчувствие безликого «массового» человека?

Когда Кирико исполнилось сорок лет, он оставил свою «метафизическую живопись» и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, бессознательное которого работало над фундаментальными вопросами бытия, «нет возврата туда, откуда он пришел».

Своеобразным двойником Кирико можно считать выходца из России художника Марка Шагала. В своем творчестве он также искал «поэзию тайны и одиночества» и «призрачную сторону вещей, видимую немногим». Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в органически присущем ему жизнелюбии. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти Бога. Он писал: «Все изменчиво в нашем деморализованном мире, кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее».

Английский искусствовед сэр Герберт Рид однажды написал о Шагале, что тот никогда не переступил полностью порог бессознательного и «всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле». Таким и должно быть «правильное» отношение к бессознательному. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.

Из сравнения между Шагалом и Кирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и бессознательным обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где находится человек?

Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Кирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста.) Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях. «Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? – писал он. – Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реальности – сюрреальности».

Бретон великолепно ухватил самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей – сознания и бессознательного. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматическим письмом, при котором слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это «диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений».

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку бессознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям бессознательного и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, бессознательное может подтвердить свою ценность и даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить бессознательному возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, «Пылающие жирафы» Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их бессознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Бессознательное – это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге «За кулисами живописи» Макс Эрнст писал: «Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе [он цитирует поэта Лотреамона] – это известный и ставший уже классическим