Марк, погибший на фронте в Первую мировую войну, говорил: «Великие художники не стремятся искать образы своих произведений в туманной дали веков, но извлекают самые мощные созвучия, на которые они способны, в подлинно глубочайшем источнике – средоточии духа своего времени». Еще в 1911 году Кандинский писал в знаменитом очерке «О духовном в искусстве»: «Каждой эпохе дается только ей присущая мера творческой свободы, и даже самые высокие гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы».

На протяжении последних пятидесяти лет кто только не ломал копья вокруг темы «современного искусства», и накал этих споров до сих пор нисколько не уменьшился. Страстные возгласы «за» и «против» звучат с прежней силой, и все же неоднократные предсказания его краха так и не сбылись. Торжество новой манеры выражения достигло невообразимых масштабов. Если что ей и угрожает, так это возможность соскальзывания в маньеризм и погоню за модой. (В Советском Союзе, где абстрактное искусство не одобрялось и создавалось тайком, та же беда грозит официальному искусству.)

В Европе, во всяком случае, общественность до сих пор одержима этой дискуссией, острота которой свидетельствует о том, что эмоции берут верх над разумом в обоих лагерях спорящих. Даже те, кто настроен к современному искусству враждебно, не могут избежать влияния отвергаемых ими произведений. Такие произведения вызывают у них раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование не менее сильно, чем положительное. Поток посетителей выставок современного искусства, где бы и когда бы они ни проводились, свидетельствует о чем-то большем, чем любопытство. Любопытство удовлетворяется быстро, а о степени признания со стороны общества можно судить и по тем фантастическим ценам, которые платят сегодня за произведения современного искусства.

Очарование и восхищение возникают тогда, когда затрагивается бессознательное. Эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно полностью объяснить, исходя только из видимой формы. Для глаза, натренированного на классическом (или «сенсорном») изобразительном искусстве, они предстают и новыми, и чуждыми. Ничто в работах нефигуративного искусства не напоминает зрителю о его собственном мире – ни одного объекта в его собственном повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы в привычной для него манере. В космосе, созданном таким художником, нет ни желанного приветствия, ни внятной глазу гармонии. И тем не менее в нем, бесспорно, ощущается какая-то связь с человеческим миром. Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путем взывающих к чувствам и сопереживанию.

Цель современного художника заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовной основы жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только область конкретного, натурального, чувственного мира, но и сферу индивидуального, личностного. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму изобразительного иероглифа, сенсорной идеограммы, затрагивает не только избранных, но и самый широкий круг людей. Индивидуальными остаются лишь манера изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушенному зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его экспрессивность, или они представляют собой подражание кому-то и продиктованы только расчетом на создание внешнего эффекта. Во многих случаях такой зритель должен привыкнуть к новым видам контуров и тонов или даже предварительно изучить их – как изучают иностранный язык, прежде чем он сможет по достоинству оценить их экспрессивность и качество.

Пионеры современного искусства, очевидно, понимали, насколько много вопросов к ним должно быть у публики. Никогда еще художники не печатали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя. Большей частью эти манифесты являются художественными символами веры – поэтической, часто путаной и противоречивой попыткой придать ясность своим своеобразным творениям.

Разумеется, решающее значение – и так обстояло дело всегда – имеет впечатление от непосредственного контакта с произведением искусства. Но для психолога, которого интересует символическое содержание современного искусства, изучение подобных манифестов является особенно полезным. Поэтому далее по возможности будут приводиться наиболее красноречивые высказывания самих художников.

Начало современного искусства приходится на первое десятилетие XX века. Одной из наиболее внушительных личностей этого периода был Кандинский, влияние которого до сих пор четко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе «Относительно формы» он писал: «Искусство сегодняшнего дня воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя полюсами: 1) полная абстракция, 2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве – первый выражался во втором. Похоже, что сегодня они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот».

Для иллюстрации точки зрения Кандинского о размежевании абстрактного и конкретного элементов искусства приведем следующие факты. В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так: «В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата».

Годом позже французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (сушилку для бутылок) на пьедестал и экспонировал его на выставке. Жан Базен писал об этом: «Эта сушилка для бутылок, вырванная из своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, исполнилась одинокого достоинства брошенного командой корабля. Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива. Она живет на обочине бытия своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Рождающий беспокойство предмет – вот первый шаг к искусству». В своем таинственном достоинстве и отчужденности объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его «беспокойная и абсурдная жизнь». Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и сушилка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем они отражают две крайности («полная абстракция» и «полный реализм»), между которыми можно разместить и понять имагинативное искусство последующих десятилетий.

С психологической точки зрения оба эти жеста, указующие на голую вещь (материю) и на голую абстракцию (дух), свидетельствуют о коллективном психическом надломе, нашедшем в них свое символическое отображение в годы, предшествовавшие катастрофе Первой мировой войны. Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем цивилизация все более и более