служить гребцом. Лавас Лаэрк желает достичь затонувшей земли, и с течением времени ему это вроде бы удается. Корабль подплывает к огромной скале, поднимающейся над морем. Но что-то пошло не так, и Фафхрд – единственный, кто сознает, что «Симоргья действительно потонула в море и поднялась лишь накануне – даже часом ранее» (142). Лавас Лаэрк добирается до сокровищницы Симоргьи, и его команда радуется обнаруженным там золоту и драгоценностям. И тут из-за золоченной двери появляется «странное, извивающееся морское чудище, напоминавшее покрывало» (143), и захватывает последователей Лаваса Лаэрка. Фафхрд бежит при содействии Мышелова, корабль которого прибывает к нему на выручку. Симоргья же вновь уходит под воду.

Рассказ сочетает в себе элементы по крайней мере четырех сюжетов Лавкрафта, хотя некоторые отсылки весьма условны. Мышелов при виде кольца замечает, что ему «незнаком стиль его оформления» (133). И мы сразу же думаем о необычных украшениях жителей Иннсмута, которые демонстрировали «некую устоявшуюся технику исполнения, <…> абсолютно чуждую любой – восточной или западной, древней или современной – технике, которые были известны слуху или глазам [рассказчика]» (CF 3.167). Когда команда Лаэрка прорывается в сокровищницу и отмечает жутковатое свечение в ней, мы, вероятно, должны припомнить одну из ранних работ Лавкрафта, «Храм» (1920), где командир немецкой субмарины обнаруживает аналогичный мерцающий храм на дне Атлантического океана. Чудище-«покрывало» же, по всей видимости, напоминает протоплазменного шоггота из «Хребтов безумия».

Однако очевидно, что основное влияние на рассказ Лейбера оказал «Зов Ктулху» – архетипичный сюжет о затонувшем континенте, вдруг встающем из-под волн и являющем бесформенное чудовище Ктулху, мимолетно производящее ужас на несчастных норвежских моряков, обнаруживших создание по чистой случайности. И действительно, «Затонувшая земля» во многом представляется переработкой «Зова Ктулху» с переносом места действия из реальной акватории южной части Тихого океана в геройско-фантастический мир и включением гораздо больших схваток и баталий, чем обычно позволил бы себе Лавкрафт.

Еще один ранний рассказ Лейбера – «Дневник на снегу»[258] – впервые был опубликован в составе «Посланцев Ночной Тьмы». Заимствования в произведении менее очевидны, но сам замысел обязан концепции Лавкрафту. Раса внеземных существ, живущих в мире, где царит лютый холод, обнаруживают Землю и преисполняются зависти к ее умеренному климату. Эти создания живут до невыразимости далеко от Земли, поэтому перенос сознания в жителей Земли – единственный путь к бегству из родного мира. «Дневник на снегу» повествует о писателе, уединившемся в отдаленном домике среди снегов и становящемся дверью для прихода на Землю этих существ. Научно-фантастический рассказ, который герой пишет, оказывается попыткой его подсознания предупредить автора о том, что чужеродные существа намерены узурпировать место проживания человеческой расы.

Вероятно, нет определенного сюжета Лавкрафта, который послужил ориентиром при написании «Дневника на снегу», но сами концепты, с которыми работает Лейбер, явно лавкрафтовские. Идея об обмене умами со значительной космической дистанции напоминает о «Тени безвременья», которая, скорее всего, наиболее прямой источник вдохновения для автора. Разумеется, Лавкрафт применял этот троп и в других произведениях, в частности в «Твари на пороге» и «Обитающем во мраке». Но лишь в «Тени безвременья» подмена сознания происходит через неисчислимые галактические дали. Кроме того, сама ситуация – писатель и коллега терпят осаду со стороны иноземных сил, постепенно смутно осознавая истинное положение вещей, – напоминает сюжет «Шепчущего во тьме»: Генри Экли оказывается пленен на ферме посреди захолустья где-то в штате Вермонт, а Грибы Юггота пытаются побороть его и отправить сознание героя в умопомрачительное путешествие по космосу. Показательным намеком в сторону Лавкрафта выступает описание аномалий, которые рассказчик наблюдает вокруг себя: «ощущение непривычного, приятное чувство предвкушения приключения» (151). Лавкрафт потенциально использовал такую формулировку в переписке с Лейбером, поскольку эта фраза стала устойчивым обозначением его собственной эстетики сюжетов о необыкновенном: «Почти сорок лет мои мечтания наполняет странное чувство предвкушения приключения, связанное с природными видами, архитектурой и небесными явлениями» (SL 3.100).

Остальные ранние работы Лейбера в гораздо меньшей степени испытывают влияние Лавкрафта. Более того, сходство в отдельных случаях может быть случайным. «Наследство»[259] также затрагивает вопросы обмена личностями и, возможно, вдохновлено «Тварью на пороге». «Человек, который не молодеет»[260], повествующий о том, как герой каким-то образом путешествует обратно по истории, словно вторит Лавкрафту в увлечении темой времени. Вспомним о знаменитом изречении писателя: «Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всех человеческих проявлениях» («Заметки о написании необыкновенных сюжетов» [CE 2.176]). Здесь можно усмотреть и влияние «Тени безвременья», но в данном случае параллели более условные: у Лейбера герой всего лишь умудряется следовать вспять течению времени.

Не вошедший в какой-либо сборник «Мертвец»[261] (Weird Tales, ноябрь 1950) свидетельствует, как отмечал Стефан Джемьянович[262], о необычном воздействии «Твари на пороге»: у Лейбера череда трех стуков и еще два удара становятся сигналом, позволяющим пациенту выйти из гипноза. Аналогичный тайный код используют герои Лавкрафта.

Внимательное знакомство с «Посланцами Ночной Тьмы» позволяет четко обозначить главное, что Лейбер уяснил в знакомстве с Лавкрафтом: необходимость обновлять хорроры, чтобы те оставались релевантными для насущных проблем современности. Лавкрафт этого добивался через вплетение ужаса в научную фантастику, подменяя страх перед вампирами, оборотнями и привидениями, всецело развенчанными современной наукой, страхом перед космосом. При всей любви к древностям Лавкрафт ясно сознавал такие радикальные и потенциально пугающие концепты, как пространство-время у Эйнштейна, квантовая механика и принцип неопределенности Гейзенберга, и использовал их для придания современного звучания таким старомодным категориям, как вампиры («Брошенный дом») и ведьма («Грезы в ведьмовском доме»). Особняком стоят истории о потенциальных странствиях к внеземным мирам: «Нездешний цвет», «Шепчущий во тьме», «Хребты безумия» и «Тень безвременья».

Лейбер пошел несколько иным путем. Полагая, что литература о необычном должна отвечать потребностям современных читателей прежде всего посредством введения ярких персонажей и реалистично прорисованных мест действия, он сочетал сверхъестественные ужасы с вполне реальными страхами перед урбанизацией («Дымный призрак», «Пес»), преступностью («Автоматический пистолет») и общим напряжением перед лицом обновляющегося мира («Сны Альберта Морленда»). В этом отношении Лейбер предвосхищает произведения таких авторов, как Рэмси Кэмпбелл. В отдельных, достойных внимания сюжетах («Гора и яма», «Крупинка темного царства») он даже пытается – и не без успеха – воспроизвести горестный космицизм Лавкрафта.

«Дымный призрак»[263] – прототипичное сказание Лейбера про ужасы, присущие крупным городам. Даже в названии мы обнаруживаем парадоксальное единство старого (призрак) и нового (дым от фабрик). Однако пресловутый призрак, с точки зрения героя – Кэтсби Врана, – являет собой «фантом сегодняшнего мира, личину которого покрывает фабричная копоть и в чьем духе трепещет грохот машинерии» (109). Вид на крыши трущоб символизирует для Врана «отдельные неприятные аспекты века разочарований и страхов, в котором он жил»