Мы располагаем более четкой информацией о Ньогте. В отрывке из «Некрономикона», представленном в «Ужасе Салема»[243] (Weird Tales, май 1937), обнаруживается следующее:

Людям он известен как Обитающий во Мраке. То братец Древних по имени Ньогта, Тварь, которой быть не должно. Его можно призвать на поверхность Земли через некоторые тайные пещеры и разломы, а маги наблюдали его в Сирии и под черной башней Ленга. Из грота Танг, что в Тартарии, он явился, алчно жаждущий сокрушить ужасами и разладом хоромы великого хана. Отогнать его в темные бездны тайной скверны, в которой он обитает, можно лишь закольцованным крестом, заклятием Вах-Вирайж и эликсиром Тиккун (31).

В марте 1936 года Лавкрафт дал обильные комментарии по прочтении этого рассказа в рукописи. Помимо исправлений разнообразных исторических и топографических ошибок, которые Каттнер допустил от незнания по части Салема, штат Массачусетс, где он никогда не бывал, Лавкрафта смущали как мотивация сюжета, так и тот момент, что «слишком уж сгущены краски: странные вещи происходят слишком быстро одна за другой, чересчур резко»[244]. Не похоже, что Каттнер что-то предпринял для исправления обоих источников тревог старшего коллеги в заключительной редакции. Что же касается сюжета, то мы имеем дело с неким Карсоном, писателем, который как-то загоняет крысу в подвал дома в Салеме, где он снимает комнату. Карсон обнаруживает, что ему лучше всего работается под землей (помещение он нарекает «ведьмовской комнатой»). Но тем самым он, сам того не ведая, выпускает на свободу дух (а также, вероятно, и тело) Эбигэйл Принн, ведьмы, погибшей в 1692 году. Лавкрафт отмечал, что история «имела довольно туманную мотивацию. Что именно вызвало основное событие в момент, когда оно произошло? Ведь Карсон явно был не первым, кто посещал комнату ведьмы из прошлого. К тому же трудно представить себе, что такой феномен будет воспроизводиться каждый раз, когда кто-то будет зажигать огонь в камине»[245]. Каттнер безуспешно попытался скорректировать этот дефект через заявление, что Карсон сел на черный камень в центре комнаты. Камень этот оказывается некоей «основополагающей точкой», которая, со слов спасающего положение оккультиста Майкла Ли, «может быть настроена на перехват некоторых злокачественных вибраций, чью природу вы и представить себе не можете!» (26).

Описанные обстоятельства позволяют нам заявлять, что «Ужас Салема» – лишь небольшая вариация на тему «Грез в ведьмовском доме». Лавкрафт, по всей видимости, и сам это понимал: «Я по большей части совсем позабыл мой собственный „Ведьмовской дом“, но, как я полагаю, своего несчастного студента я вынудил заниматься математико-магическими формулами редкого свойства, что в конечном счете сформировало опасную параллель с формулами, применявшимися давно почившей ведьмой. Отсюда взаимосвязь персонажей»[246]. У Каттнера Ли в итоге спасает незадачливого жильца невнятным заклинанием. Непонятно совсем, с чего там вообще затесался Ньогта. Ли замечает, что Принн «служила необычным богам» (31), но мы так и не узнаем, для чего ведьма вернулась к жизни и к чему ей был Ньогт.

«Ужас Салема» – очень дурная история, сбивчивая, графоманская имитация и без того неблестящего оригинала Лавкрафта. Пафос зазнающегося Майкла Ли сокрушает любую атмосферу, которую Каттнер имел возможность создать.

К сожалению, Ли возвращается в «Черном поцелуе»[247] (Weird Tales, июнь 1937), написанном в соавторстве с Робертом Блохом. Здесь писатели берутся за тему перенесения сознания, возможно вдохновленные «Тварью на пороге»: герой Грэхем Дин оказывается в теле ужасающего морского чудовища и убивает в итоге свое исходное тело. Это первая история Каттнера, где действие разворачивается в Калифорнии, и обращение к топографии, хорошо знакомой писателю, – явный шаг в правильном направлении. Никакие имена или названия из состава Мифов в рассказе не фигурируют.

События «Захватчиков»[248] (Strange Stories, февраль 1939) также развиваются в Калифорнии и имеют поразительно современную тональность. В описании писателя Майкла Хейварда мы обнаруживаем очевидный портрет Лавкрафта:

Мало кому из писателей удается создать атмосферу таинственного ужаса, которую вплетает в свои жуткие истории Хейвард. У него, как и у всех великих писателей, имелись подражатели, но ни одному из них не удалось достичь воссоздания опустошенной, страшной иллюзии реальности, которую он внедрял в свои зачастую шокирующие фантазии. Он пошел далеко за пределы человеческих переживаний и привычных суеверий, погрузившись в необъяснимые сферы безземельности. Вампирические элементали Блэквуда, мерзкие личи М. Р. Джеймса, даже беспросветный кошмар «Орля» де Мопассана и «Проклятой твари» Бирса выглядят блеклыми в сравнении (86).

Милое посвящение. А вот сам сюжет в конечном счете разочаровывает. Хейвард обнаруживает в De Vermis Mysteriis формулу средства, которое возвращает ему воспоминания предков. Малоприятный побочный эффект: дурман привлекает и некоторых богов, которые враждебны человечеству. На рукописи Хейвард делает пометку, что в древности «на Землю снизошли некие создания из другого измерения космоса, существа нечеловеческие и чудовищные, желавшие стереть всю жизнь с нашей планеты». Однако развернулся «мощный конфликт, <…> в котором дружественные человечеству боги выступили против агрессивных завоевателей» (97). Столь прозаичное и упрощенное внедрение в рассказ элементов из Мифов Дерлета выводит нас на предсказуемый финал: страшные «завоеватели» изгоняются «Словом Силы» (102) из уст рассказчика!

Не имеет смысла в подробностях обсуждать остальные Мифы Каттнера. «Потомки бога Дагона»[249] (Weird Tales, июль 1938) – попытка вписать лавкрафтовский космицизм в сцены баталий рыцарей и магов. «Лягушка»[250] (Strange Stories, февраль 1939) – история того, как герой убегает от земноводного-переростка. «Гидра»[251] (Weird Tales, апрель 1939) объявляет титульное мифологическое существо внеземным пришельцем, вознамерившимся снова посетить Землю. На наше счастье, в каждом случае на помощь персонажам приходит Кеннет Скотт, еще один оккультист.

Заметно, что Каттнер практически во всех случаях обращается к ранним воззрениям Лавкрафта на Мифы, где сюжеты были преисполнены черной магии, заклинаний, волшебных слов и прочих приемов сугубо оккультного толка. Поздние представления Лавкрафта о Мифах именно как «несверхъестественном космическом искусстве» оказались вне поля зрения Каттнера, как, впрочем, и Дерлета. Да и с чисто литературоведческой точки зрения ни один из мифологических рассказов Каттнера ничем примечательным не отличается. Это более всего напоминает ученические этюды, и Каттнер в итоге пришел к выводу, что его писательский темперамент плохо состыковывался с идиомой Лавкрафта – или, по крайней мере, тем, что автор полагал за эту идиому.

Кажущееся поначалу поразительным утверждение Фрица Лейбера (1910–1992), что Г. Ф. Лавкрафт оказал «после Шекспира сильнейшее влияние на развитие моего литературного творчества»[252], вызывает меньше вопросов, если воспринимать это замечание абсолютно буквально. Вероятно, Лейбер делает здесь упор на слове «развитие», и если это допущение верно, то получается, что произведения Лавкрафта в сочетании с кратковременной, но активной перепиской между писателями в 1936–1937