что по времени она чуть уступает самому раннему бюсту – портрету другого законного сына Козимо, Пьеро; его тот же скульптор изваял всего на пару лет раньше, в 1453–1454 годах. Главное отличие портрета Джованни от облика брата – наличие изысканного античного доспеха, сходного с облачением кембриджских Георгов. Теперь уже не узнать, что именно побудило скульптора прибегнуть к такой форме. Да, Джованни проявлял большой интерес к классической древности, – однако ею интересовался и Пьеро. Какова бы ни была причина, мы видим убедительный признак того, что слияние современника и античного императора, в какой бы степени оно ни модифицировалось в последующие эпохи, закладывалось еще на самых ранних этапах развития европейского портрета (Рис. 3.20).[224]

3.20. Два сына, два стиля: слева портрет Пьеро, сына Козимо Медичи, выполненный Мино да Фьезоле (1453–1454 гг.); справа портрет его брата Джованни в духе классической древности, сделанный на пару лет позже. Оба портрета – почти в натуральную величину.

И снова именно монеты и medaglie наиболее четко и, более того, раньше всего зафиксировали такое слияние. Я имею в виду не только искусные реплики или ловкие подделки древних монет, сделанные Кавино и другими мастерами, или «монетоподобные» изображения, которые формировали представление о лицах прошлого, наподобие имеющихся в Ла-Чертозе. В этом были заинтересованы и живые. Уже с 1390-х годов мы прослеживаем богатую традицию бронзовых медальонов с портретами современников. Эти medaglie, или медали, в нашем понимании несколько больше «настоящих» монет – до нескольких сантиметров в диаметре. Изображения на таких медальонах регулярно имитируют головы римских императоров на монетах (или их жен, или дочерей, если позировала женщина), зачастую с идентифицирующей надписью вокруг профиля. Композиции на реверсах (оборотных сторонах) обычно прославляют добродетели изображенного человека, а иногда в точности воспроизводят рисунок с античной монеты. На этих медалях портрет Нового времени почти полностью сливается с римским (Рис. 3.21).

3.21. Слияние классической Античности и Ренессанса. Бронзовый медальон работы Пизанелло (около 10 см в диаметре), посвященный Лионелло д’Эсте, маркизу Феррары. По краю латинскими сокращениями указаны его титулы; надпись Gerar означает зять (Gener) короля (Regis) Арагона[227]. Реверс медали увековечивает женитьбу маркиза: Купидон обучает пению маленького льва («Лионелло»); вверху подпись «Пизанелло».

Сегодня на эти предметы в музейных витринах, как правило, не обращают внимания, как и на ряды древних монет. Современное увлечение живописными портретами и мраморными статуями в натуральную величину отвлекает наше внимание от этих небольших бронзовых кругляшей. Однако в эпоху Возрождения, как в Северной Европе, так и в Италии, они обладали колоссальной политической и социальной значимостью, поскольку активно распространяли облик изображенного человека; их именовали «деньгами славы», хотя они никогда не являлись платежными средствами. Многие из них – работа ведущих мастеров и художников-новаторов, а не халтурное массовое производство, хотя возможность массового тиражирования и относится к числу их достоинств.[225]

Суть этой идеи отчасти заключалась в связи между изображениями античных императоров и живых людей, а потому – между прошлым и настоящим. Один из ученых корреспондентов Лионелло д’Эсте, маркиза Феррары, который заказал тысячи медальонов, отметил, что тот представлен на них «по моде древнеримских императоров, когда с одной стороны рядом с изображением вашей головы начертано ваше имя». Другие комментаторы предлагали более тонкие параллели между римскими монетами и medaglie Нового времени. Филарете, который и сам изготовил несколько великолепных образцов медальонов императорского типа, упомянул о практике закладывания их в фундаменты новых зданий в соответствии, как считалось, с древнеримским обычаем закапывать монеты. Любопытно, что он – еще один поворот игры с временны́ми пластами в искусстве – размышлял, как будущие археологи однажды обнаружат их, подобно тому как его современники находят подобные вещи, раскапывая римские руины. На что бы вы ни посмотрели в теории и практике портретной живописи Ренессанса, римские императоры оказываются всегда рядом.[226]

Именно на этом настаивает и портрет работы Мемлинга, с которого мы начали эту главу. Разумеется, здесь, как и везде, сопоставление человека Нового времени с конкретным императором вызывает неудобные вопросы, которые не исчезнут, сколько бы вы ни заявляли, что это – изящный каламбур, нравоучительный посыл или просто дань художественному качеству нероновских монет. Если вы знаете историю императоров и их жен, то подозрения всегда возникают – хоть в случае Карла I и Отона, хоть в паре Мадам Матери и Агриппины, хоть в ситуации с неизвестным натурщиком (Бембо ли он или нет) и Нероном. Однако Мемлинг, сделавший монету отличительным знаком портрета, тем самым высказался гораздо шире о собственных методах и практике представления современника в целом. Изображения римских императоров легли в основу идеи портрета. Лица правителей на монетах служили для узаконивания образов как живых людей, так и фигур из прошлого. Портреты можно воспринимать не как бинарные отношения между художником и его моделью, а как тройную связь между художником, моделью и императором на монете.

Однако в эпоху Возрождения существовали и другие способы осмысления образа римского императора. И один из них, которого мы до сих пор касались лишь вскользь, – это серия, в частности, из двенадцати цезарей. Впрочем, как мы увидим в следующей главе, это гораздо более спорное и неоднозначное множество, нежели можно было предположить.

Глава IV. Двенадцать цезарей, или около того

Серебряные цезари

Одна из величайших загадок в истории искусства – «Таццы Альдобрандини», получившие название по знатному итальянскому семейству, некогда ими владевшему. Это серия из двенадцати тацц (плоских чаш на ножке) из серебра с позолотой. Венчает каждую таццу фигурка римского императора (Рис. 4.1). Высота от основания чаши до головы императора – около полуметра. Это один из самых впечатляющих примеров серебряной посуды эпохи Возрождения, однако история чаш досадно неопределенна. Мы не знаем точно время их создания: впервые таццы упоминаются в 1599 году, но ученые спорят, насколько раньше этой даты их изготовили. Мы не знаем, где и кем они были выполнены: дизайну свойственны некоторые характерные черты Северной Европы, однако из-за отсутствия клейм атрибуция варьируется от Аугсбурга до Антверпена. Мы не знаем, кто заказал их. Их суммарная масса – более тридцати семи килограммов серебра – указывает на то, что первоначальным владельцем был кто-то из сверхбогатых людей того времени. Однако это не был кардинал Пьетро Альдобрандини, хотя шедевр и носит его имя: судя по документам, он приобрел полный набор тацц только в начале XVII века. Невозможно даже с уверенностью сказать, для чего они предназначались, как использовались и демонстрировались. Весьма правдоподобно предположение, что их создали для