времени может нарушить характер изображения, превращая настоящее в прошлое, и о том, как искусство определяет и оспаривает границы между прошлым и настоящим.[219]

Эта дискуссия во многом типична для лондонской аристократии XVIII века: элегантная пикировка между соперничающими художниками и роль статиста для короля, и даже в какой-то момент для архиепископа Кентерберийского, предсказуемо занявшего сторону Рейнольдса. Почти немыслимо представить нечто подобное в ином контексте или в другую эпоху. Тем не менее логика этих памятных обсуждений поможет нам точнее определить круг вопросов, которые, должно быть, стояли на повестке дня за несколько столетий до них. Мы возвращаемся к раннему итальянскому Ренессансу, чтобы более тщательно исследовать традиции в области изображения живых людей – и мертвых императоров.

Ренессанс и римляне

Часто предполагается, что за изображением современных героев в римском обличье стояло прочное родство между классической и нынешней добродетелью – несмотря на возможное политическое несоответствие и неизбежные намеки на автократию. Это отчасти верно. В Британии XVIII века – более явно, чем где-либо еще – интерес элиты к латинской литературе и языку дебатов на темы этики и философии, безусловно, способствовал распространению идеи, что римские портреты могут служить образцом для джентльмена. Когда Вольтер в 1730-е годы заметил, что «члены английского парламента любят сопоставлять себя с древними римлянами», он имел в виду то, что многие современные ученые назвали бы «формированием „я“»: древние римляне служили для этих людей моделью поведения и самовосприятия. Но это было еще не все. Ведь изображение современника в образе древнего римлянина (а точнее, как представителя императорской семьи) восходит к более ранним временам, к истокам западной портретной живописи.[220]

Среди культурных сдвигов и переосмыслений, совершенных в эпоху итальянского Возрождения, можно указать две связанные между собой революции – в способе видеть и способе представлять, и мы по сей день отчасти являемся наследниками. Первая – произошедшее между XIV и XVI веками радикальное изменение того, каким образом римские императоры и другие персонажи классической древности стали изображаться в искусстве (эти перемены шли с разной скоростью в разных условиях и местах). Как я уже упоминала, в Средние века эти античные правители обычно представали в облике современников. На витражах в Пуатье император Нерон надел средневековую корону и одежды короля XII века, так что без подписанного имени «Нерон» нам было бы трудновато его идентифицировать – даже при наличии маленького дьявола на спине и соседней сцены распятия святого Петра (Рис. 1.6). А в одной великолепно иллюстрированной рукописи «Жизнеописаний» Светония, созданной в 1433 году, все императоры изображены в королевских облачениях XV века, и лишь некоторые увенчаны лавровым венком, намекающим на связь с Римом: Тиберий, например, представлен в изысканной красно-золотой тунике и в чулках, в то время как Август во время встречи с сивиллой (разумеется, Светоний о ней не рассказывал, однако эта история используется в рукописи для создания узнаваемого образа императора) подозрительно похож на епископа XV века (Рис. 3.19).[221]

3.19. Иллюстрация с Августом и сивиллой из рукописной копии «Жизнеописаний» Светония, созданной в Милане в 1433 г. Сюжет тот же, что и на Рис. 1.17, однако здесь используется средневековый стиль и костюм. Сивилла справа указывает на Деву Марию с младенцем на небесах. Император, по-видимому, носит под мантией доспехи; в его правой руке жезл, а в левой – символ вселенной.

Очевиден контраст с изображениями в древнеримском стиле, которые мы видели в других манускриптах, упомянутых ранее в этой главе. Долгое время эти два подхода сосуществовали: образ Августа в церковном одеянии появился позднее некоторых иллюстраций к Светонию, выполненных по образцу древних монет. И все же в эпоху Возрождения художники все чаще изображали, а зрители ожидали увидеть императоров, похожих на римлян, а не на своих современников. К концу XVI века практически никто из художников не наряжал своих античных персонажей в современную одежду. Подобное изменение зачастую объясняют распространением знания и понимания подлинного наследия классического прошлого, как письменного, так и визуального. Но какими бы важными ни были знания о прошлом, они не объясняют всего. И прежде художники прекрасно понимали, что римские императоры носили тоги, а не дублеты и чулки – точно так же, как Шекспир отдавал себе отчет, что римляне не надевали штанов, в отличие от актеров в его «Юлии Цезаре», а Джошуа Рейнольдс знал, что генерал Вольф умирал от смертельных ран вовсе не в римском нагруднике.

Под этими серьезными изменениями в искусстве Ренессанса скрываются определенные проблемы, которые проявятся спустя несколько столетий в столкновении Рейнольдса и Бенджамина Уэста. На кону стояли изменившиеся ответы на вопросы, как следует воспринимать настоящее и прошлое, каким образом выражать сходства и различия между античным и современным миром. Вряд ли можно считать совпадением тот факт, что почти одновременно с «правильным» изображением римских императоров произошла революция в изображении живущих людей: современники впервые предстали в облике древних римлян. Если несколько упростить (поскольку, как мы увидим, всегда существовали исключения и другие стили), в эпоху Возрождения, прежде всего в Италии, римских императоров перестали изображать как современных правителей, а современных правителей начали изображать как римских императоров.[222]

Точные причины этих изменений сейчас уже не установить: они составляли лишь часть гораздо более масштабной художественной революции, так что здесь свою роль сыграло множество различных факторов и традиций. Сами портреты римских императоров – будь то миниатюры на металле или полноразмерные мраморные, – безусловно, являлись одним из стимулов к развитию портретной живописи того периода. Но я не собираюсь заявлять, что они были единственной движущей силой. Определенную роль сыграли и более ранние традиции – от личных печатей и бюстов-реликвариев (с мощами святых) до реалистичных фигурок дарителей и меценатов на масштабных религиозных картинах. И развитие портрета как жанра, несомненно, было связано с более широкими культурными и интеллектуальными тенденциями – «открытием личности» в Ренессансе, как утверждает одно популярное и чрезмерное обобщение.[223] Существует также множество микровариаций в различных местах Европы и в различных материалах, хотя общая картина почти везде схожа.

Тем не менее изображения цезарей оказали колоссальное влияние на развитие визуального языка портрета Нового времени, особенно (но не только) мужского, в котором стиль прошлого раз за разом адаптировался для воспроизведения настоящего. Это именно то, что впоследствии Рейнольдс назвал «вневременностью».

Вряд ли можно считать совпадением и тот факт, что едва ли не самый ранний сохранившийся бюст современника Нового времени создан в традиции римского императорского портрета. Речь идет о мраморной статуе Джованни, сына Козимо Медичи из Флоренции, созданной около 1455 года скульптором Мино да Фьезоле. Считается,