монете, выпущенной убийцами Юлия Цезаря в ознаменование свободы, добытой насилием, и прямое указание на политические взгляды Холлиса. Но мы видим здесь также явный признак того, насколько глубоко идея монархической власти укоренилась в римской иконографии, и чтобы успешно противостоять ей, потребовались отчетливые знаки (Рис. 3.16).[213]

3.16. В 1760-е годы Джозеф Уилтон (автор статуи младшего Георга на Рис. 3.12) попытался придать антимонархические черты в рамках римского стиля Томасу Холлису – британскому меценату и стороннику американской революции. Можно увидеть, что на постаменте портретного бюста Уилтон высек кинжалы и колпак – символы со знаменитой монеты, отчеканенной убийцами Юлия Цезаря.

Спустя столетие с подобными проблемами столкнулись королева Виктория и принц Альберт, о чем свидетельствует история мраморной статуи принца в натуральную величину, которую он сам – с типично королевской бравадой или самодовольством – заказал в качестве подарка на день рождения своей жены. Изображать Альберта в императорском облике было несколько затруднительно по той простой причине, что он являлся не суверенным монархом, а всего лишь принцем-консортом – супругом правящей королевы. Скульптор Эмиль Вольф предложил (и согласовал с заказчиком) демократизацию имперского стиля: он обратился к иконографии афинского воина. Доспехи Альберта мало отличаются от доспехов Георгов, но у его ног лежит узнаваемый греческий шлем, а рукой он придерживает греческий щит. Результат вряд ли можно назвать успешным. Получив первый вариант, Виктория вежливо сказала, что статуя «очень красивая», но в своем дневнике написала: «Мы еще не знаем, куда ее поставить». В итоге скульптуру убрали с глаз, сослав в дальний коридор дворца на острове Уайт, поскольку, по словам императрицы, Альберт решил, что в греческом доспехе с голыми ногами и ступнями он выглядит слишком раздетым, чтобы поставить статую в комнате. Скульптору заказали второй вариант, в сандалиях и удлиненной тунике, больше прикрывающей ноги; эту версию выставили в Букингемском дворце в 1849 году. Эта поучительная история говорит не только о том, что монархи, как и мы, не застрахованы от проблем с подарками на день рождения, но и о том, насколько хрупок подобный римский стиль. Вместо того чтобы придать Альберту величие, античный наряд стал немного несуразным маскарадным костюмом. Примерно так же посетители Кембриджской библиотеки позже воспринимали Георгов (Рис. 3.17).[214]

3.17. Два варианта подарка ко дню рождения, выполненные немецким художником Эмилем Вольфом (XIX в). Обе статуи представляют принца Альберта в полный рост в античной одежде, однако в поздней версии справа (1849 г.) туника удлинена в попытке придать облику больше скромности и серьезности.

Беспокойство королевской четы также отсылает к более серьезным вопросам – о природе этого античного стиля, о том, что именно воплощают образы Нового времени в облике римских императоров, и о механизмах восприятия, на которых они строятся. Еще в начале 1770-х годов подобные вопросы подняла картина Бенджамина Уэста «Смерть генерала Вольфа», написанная в память британского командира, погибшего в сражении с французами при Квебеке в 1759 году (Рис. 3.18). Американский художник изучал классическое искусство в Италии, где он проницательно (или одиозно) сравнил знаменитую статую Аполлона Бельведерского с «молодым мохоком»[215].[216] Однако большую часть жизни он работал в Англии и даже стал вторым президентом Королевской академии художеств после сэра Джошуа Рейнольдса. Его изображение Вольфа оказалось предметом ожесточенных споров – в частности, из-за того, что он предпочел изобразить генерала и его спутников в одежде XVIII века, а не в древнеримских доспехах или тогах.

3.18. Битва при Квебеке между французами и англичанами в 1759 г. закончилась победой британцев, однако их командир Джеймс Вольф получил смертельные раны. Решение художника Бенджамина Уэста использовать для портрета Вольфа не древнеримское одеяние, а костюм XVIII в. привело к бурным спорам, хотя Уэст не первым использовал для подобной сцены современный ему стиль одежды. Большое полотно (более 2 м в ширину) поражает и в других отношениях: например, поза умирающего напоминает о Христе, а представитель коренного населения занимает важное место в композиции.

Эту картину часто излишне мифологизируют, считая ее некой революционной поворотной точкой. Однако это не было первое полотно, где в подобной сцене использовалась современная автору одежда: за несколько лет до него Джордж Ромни и Эдвард Пенни уже изобразили в такой манере смерть Вольфа[217]. Многие же более поздние картины и скульптуры продолжали античную тему. Далеко не все посетители и критики, обсуждавшие картину в 1770-е годы, вообще упоминали о костюме: возможно, этот вопрос интересовал только узкий круг теоретиков искусства и их покровителей. Например, Уильям Питт-старший (занимавший пост премьер-министра, как и его сын) больше жаловался на «чересчур унылое» лицо Вольфа и окружающих его людей. Даже если кажется (по крайней мере современной публике), что Питт совершенно не понял сути картины, то он, вероятно, находился на одной волне с большинством зрителей того времени, которых в первую очередь интересовало эмоциональное настроение сцены, а не одежда персонажей.[218]

Тем не менее дебаты о выбранных костюмах привлекли внимание не только благодаря знаменитым участникам (что отчасти обеспечило им известность), но и тем, что в них четко формулировались важные вопросы интерпретации. Позиция самого Уэста понятна. Когда его попросили оправдать свой выбор, он заявил, что Канада, где погиб Вольф, – это «часть мира, неизвестная грекам и римлянам», поэтому просто нелепо наряжать персонажей в античные облачения. «Я считаю, – продолжал он, – что обязан рассказать об этом великом событии всему миру; но если вместо фактов я покажу вымышленный древний мир, как потомки поймут меня?» При этом те же потомки волновали и оппонентов живописца. Джошуа Рейнольдс не только отрицал наличие благородства в одежде своего времени, но и утверждал, что только античное одеяние может придать вневременную значимость героическому моменту истории; без него через несколько лет изображенные события покажутся просто «устаревшими».

Большая часть этой информации, включая прямые цитаты, взята из крайне тенденциозного источника – хвалебной биографии самого Уэста. Она призвана проложить путь к окончательной победе Уэста над критиками, достигшей, как нам сообщают, кульминации в признании Рейнольдсом своей ошибки: «Я отказываюсь от своих возражений… и предвижу, что эта картина не только окажется одной из самых популярных, но и произведет революцию в искусстве». Более того, король Георг III, которого Рейнольдс изначально отговаривал от покупки полотна, по всей видимости, впоследствии сожалел, что не приобрел этот шедевр. Но подобные разногласия – вне зависимости от того, насколько тенденциозно о них рассказывают – ярко подсвечивают гораздо более глубокие вопросы: о различии подходов к отображению настоящего, о том, как течение