другом Тициана. Повествование в «Человечности Христа» нередко обращается к визуальным средствам, однако в эпизодах суда и распятия это происходит поистине неожиданным образом. Когда Аретино пытается запечатлеть внешность некоторых героев, он не просто сравнивает их с римскими императорами (хотя это само по себе указывает на знакомство с обликом императоров); он явно сравнивает их с тем, как императоры изображены на монетах. Два иудейских первосвященника Анна и Каиафа сопоставлены соответственно с «головой Гальбы, какой вы видите ее на медали», и с «монетным портретом Нерона, где есть что-то от угрожающего взгляда Калигулы». Какими бы неудобными с теологической точки зрения ни были подобные сравнения, они наглядно показывают, каким образом монетные портреты императоров встраивались в ренессансный «способ видения» и как они задавали тот стандарт, который помогал представить лица прошлого.[195]

Это были не только лица прошлого, но и лица настоящего. Одна из самых весомых и радикальных находок раннего Ренессанса – просуществовавшая до XIX века традиция изображать в облике римских императоров современников: королей или местных сановников, государственных деятелей или солдат, даже писателей или ученых. Статуи, бюсты, картины и медальоны, изображающие людей в тогах, доспехах или увенчанных лаврами, по сей день заполняют музеи и дворцы, парки и общественные скверы. Их сравнительно мало обсуждают в общей истории портретной живописи – отчасти потому, что стиль классической Античности легко по ошибке принять за реакционную художественную форму, затхлую страсть к древностям или просто за банальную попытку нажиться на престиже Древнего Рима. Хотя формально их стандартное общее определение, устоявшееся в науке – all’antica (в античном стиле), – верно, все же оно зачастую является вежливым уходом от темы.[196] Сама узнаваемость нередко заслоняет их двойственность, политическую остроту и вызываемые ими споры о природе представления и функции портретов.

Прежде чем мы вернемся к ренессансным истокам этой традиции, какой мы видим ее с XVII по XIX век, стоит заглянуть вперед и снова осознать ее богатство, сложность и опасности. Вряд ли будет преувеличением сказать, что западная традиция светского портрета – изображения живущих людей – родилась в диалоге со стилем, лицами и одеждой правителей Древнего Рима. Разумеется, речь не только о штампованном металле, но и о мраморной скульптуре. И все же одно из главных посланий знаменитого портрета Мемлинга с монетой Нерона – напомнить зрителям, что античные изображения императоров (в частности, на монетах) важны для изображения людей Нового времени. Мы увидим, насколько важны.

Римляне и мы

В течение многих лет у входа в библиотеку Кембриджского университета (пока их не перевезли в музей в 2012 году) стояли две большие мраморные статуи Георга I и Георга II, созданные ведущими скульпторами того времени. Одну выполнил Джон Майкл Рисбрак, другую – Джозеф Уилтон. Отец и сын Георги, последовательно правившие Британией с 1714 по 1760 год, делали крупные пожертвования библиотеке. Их лица типичны для XVIII века, с легкой ганноверской усмешкой[197]; однако оба представлены в сиятельном облике римских императоров – в лавровых венках, церемониальных доспехах, птеругах[198] и сандалиях. Георг II держит земной шар, очевидный символ имперского владычества. Одни студенты и сотрудники, регулярно проходившие мимо скульптур, не обращали внимание на такой наряд. Другие приписывали его безобидным причудам художественной моды XVIII века, глуповатой форме маскарадного костюма или гигантскому тщеславию (или отчаянию) двух вполне заурядных монархов, которые возомнили себя римскими императорами, хотя никаким миром не правили. «Слава богу, что этих напыщенных и самодовольных королей убрали», – так приветствовал их исчезновение один из посетителей библиотеки (Рис. 3.12).[199]

3.12. Короли Георг I (слева, скульптор Майкл Рисбрак, 1739 г.) и Георг II (справа, скульптор Джозеф Уилтон, 1766 г.), некогда стоявшие у входа в библиотеку Кембриджского университета. Обе статуи в натуральную величину облачены в доспехи римских императоров и увенчаны лавровыми венками.

Эти Георги – всего лишь пара из огромного количества скульптурных портретов в Европе раннего Нового времени, Британской империи и более поздней Америке, когда портретируемых представляли в облике римских императоров, пусть и в различных сочетаниях современности и Античности.[200] В некоторых случаях струящиеся парики нелепо смотрятся с римскими доспехами. В других – к Древнему Риму отсылает намек на тогу вокруг шеи. Попадаются и напыщенно «античные» произведения. Неподалеку от университетской библиотеки, в садах Пембрук-колледжа находится бронзовая статуя премьер-министра Уильяма Питта-младшего работы Ричарда Уэстмакотта (начало XIX века); сюда ее перенесли с первоначального места в центре Лондона. Питт облачен в тогу, держит свиток и сидит на предмете, подозрительно похожем на трон.[201]

Подавляющее большинство таких скульптур – это абстрактные образы. Георги представлены в стандартной иконографии «римских императоров» без отсылок к конкретному античному правителю или статуе. Лишь изредка в мраморе или бронзе можно заметить прямое сопоставление современного человека с конкретной античной фигурой. Самым ярким примером является статуя Мадам Матери в образе «Агриппины», выполненная Кановой, однако и Рисбрак сделал нечто подобное, когда соединил черты одного не настолько высокопоставленного аристократического заказчика с чертами Юлия Цезаря.[202]

В живописи прямые отсылки встречаются чаще. Иногда это делается ради забавы. Ничего удивительного, что английский портретист XVIII века Джордж Наптон написал несколько членов лондонского «Общества дилетантов»[203] в облачении римских императоров – если учесть их интерес к древностям Италии. Но когда он за образец для портрета молодого Чарльза Сэквилла, 2-го герцога Дорсета, взял Юлия Цезаря из тициановского цикла «Одиннадцать цезарей», это была острая шутка, рассчитанная на эрудированных и порой утомительно остроумных «Дилетантов». Ведь Сэквилл был известным повесой, заядлым игроком в крикет и страстным любителем оперы, который нарядился римлянином на карнавальном шествии во Флоренции, пользовавшемся дурной репутацией в 1730-е годы, – и об этом случае говорится на картине в надписи у плеча. Возможно, автор замыслил вопиюще неправдоподобное сравнение этого искателя удовольствий и прожигателя жизни с властной фигурой римского диктатора, но в то же время картина может намекать на некоторые неблаговидные аспекты личности самого Цезаря. Пусть он и был решительным завоевателем, его сексуальная жизнь была такой же, как и у Сэквилла (Рис. 3.13, а также Рис. 5.2a).[204]

3.13. Портрет Чарльза Сэквилла работы Джорджа Наптона (середина XVIII в., высота картины чуть менее метра). Портрет близок к модели тициановского «Юлия Цезаря» (Рис. 5.2a). Латинский текст над плечом напоминает о том, как Сэквилл нарядился римским консулом на карнавальном шествии (или римских Сатурналиях) во Флоренции в 1738 г.

Менее шуточным и куда более любопытным является портрет Карла I работы Антониса Ван Дейка, написанный в 1630-е годы, примерно за десять лет до казни короля.