подавит их творческий дух, сказал он культурной гильдии, собравшейся в библиотеке имени Хосе Марти, то беспокоиться им не о чем. По крайней мере истинным революционерам, ведь истинный революционер, действующий в условиях абсолютной свободы, всегда будет писать, рисовать или размышлять на благо революции. Это говорил Кастро-руссоист, для которого не существовало конфликта между свободой и революцией, потому что индивидуальная воля и воля революционная суть одно и то же. Настоящий революционер не желает делать ничего иного, кроме как служить революции, и любой, кто почувствует в этом хоть малейшее сомнение, разоблачит себя. Такой проступок, хотя и серьезный, исправить можно: придет государство, которое напомнит о пути истинного революционера и, если нужно, направит его творческий дух. Означает ли это, что на Кубе нет творческой свободы? Конечно нет, невозмутимо объяснял он, это значит только, что революция, отстаивая свое право на существование, развитие и победу, не потерпит ничего, что поставило бы ее под угрозу. «Внутри революции – все, против революции – ничего», – заявил он, и ему не было нужды объяснять очевидное: он сам будет определять, что есть внутри, а что – нет. Границы между критикой революции и сопротивлением ей оказались размыты. Все, что не нравилось Кастро, все, что создавало не соответствующий его представлениям образ Кубы, как, например, «P. M.», все, что давало аргументы врагу, выводилось из игры. А быть вне игры значило уехать с острова или расплачиваться за последствия.

Последний номер «Лунес» вышел в ноябре 1961 года, и затем все его редакторы и авторы, начиная с Гильермо Кабреры Инфанте, который первым предвидел такое развитие событий, отправились в эмиграцию, чтобы не оказаться в одной из тюрем Кастро. Кубинская революция была заметным спонсором культуры, которая подвергала сомнению все латиноамериканские темы – диктатуры, мачизм, империализм, олигархии, – но до той лишь поры, пока эта культура не задавалась вопросом, действительно ли Кастро и его революция представляют собой средство против этих бед.

Каракас, 1962: поэты тоже хотят быть революционерами. «Эль Течо де ла Бальена»

Пока на Кубе коммунисты захватывали культурные учреждения, навязывали кинематографу строгие неореалистические рамки и готовились к изгнанию, цензуре и преследованию всех творцов, которые откажутся убрать из своих произведений критику, на остальную часть континента спускалась соблазнительная аура нового подрывного стиля: маскулинные длинноволосые бородатые мужчины, нарушавшие все эстетические и нормативные протоколы буржуазии; мужчины, чья смелость превращала волю в судьбу, а идеалы – в действия; новые люди, герильерос, преображавшие реальность с эффективностью и скоростью, не достижимыми ни для каких традиционных правителей.

Увлечению Кубой невозможно было противостоять, и оно вышло за пределы политики, охватив культуру и побудив молодежь всего континента превратить искусство в инструмент революции. Возможно, первую подобную попытку предприняла в Венесуэле революционная авангардная группа, которая называла себя «Эль Течо де ла Бальена»[403]. У истоков этого братства писателей и художников стояла группа «Сардио», ниша авангардной интеллигенции, созданная в 1955 году для противостояния диктатуре Переса Хименеса. Как и колумбийские надаисты, «Сардио» с небольшим запозданием возрождала поэтические жесты раннего революционного авангарда, в первую очередь дадаизма. Они были либертариями, считавшими, что искусство и литература должны говорить о своем времени и быть критическими, не подчиняясь социальной функции на манер индихенизма. Они отвергали националистическое искусство, соцреализм и эстетизм. Вместо этого они полагались на свободу ангажированную, служащую гуманистической морали.

Однако после победы Кубинской революции, прихода к власти Бетанкура и возникновения напряженности между Демократическим действием и коммунистами эти молодые люди обнаружили различие между свободой и демократией. Они защищали первую и осуждали вторую, считая ее, согласно новой интерпретации, эвфемизмом диктатуры в странах западной периферии. Среди художников начало звучать послание Че Гевары. Что же им следовало сделать: поддержать демократа Бетанкура, обуржуазивавшегося и искавшего благосклонности США, или революционера Кастро, сиявшего светом антиимпериализма и социальных преобразований? Возникнув в «Сардио», эта дилемма оказалась настолько напряженной и тяжелой, что в 1961 году, выпустив восемь номеров одноименного журнала, группа была вынуждена распуститься. Некоторые из ее членов хотели продолжать заниматься революцией из сферы искусства, и именно они совершили прыжок и создали «Эль Течо де ла Бальена». Очистившись от нерешительных художников, эта группа приобрела гораздо более радикальный вид. Как выразился Анхель Рама, они были «литературным и художественным эквивалентом вооруженного насилия»[404].

Хотя участники «Эль Течо де ла Бальена» разделяли с надаистами насмешки над культурным истеблишментом, элитой и церковью, они были гораздо более ядовиты. Венесуэльцы не были нигилистами, искавшими удовольствия в качестве компенсации за бессмыслицу; они были революционерами, желавшими осуществлять насилие через искусство и поддерживать поэзией и живописью вооруженное восстание. В каждой их публикации появлялся лозунг сюрреалистов «Изменить жизнь, преобразовать общество»; они хотели изменить буржуазную жизнь, процветавшую в условиях новой демократии, саботировать ее при помощи эстетической агрессии, использования в картинах и стихах вульгарных, гнусных, тошнотворных элементов. Один из самых значительных поэтов группы, Кауполикан Овальес, опубликовал в 1962 году стихотворение, которое вдохновлялось антистихами Никанора Парры и нарративной и боевой линией Эрнесто Карденаля, но в первую очередь представляло собой провокацию и ловушку для противника Кастро.

«Спите ли вы, господин президент?» – так называлось длинное стихотворение, восхитительный выпад в сторону Бетанкура. «Он считает себя самым молодым, / А он настоящий убийца», – говорит Овальес в первых строках. Затем он упрекает Бетанкура в дружбе с янки и высмеивает его личный стиль: «Если бы вместо того, чтобы плакать, / ты помер в один из таких дней, / как элегантная свинья с ее жиром, / импортированным с Севера, / мы, / уставшие / от стольких глупых признаний, / заставили бы камни танцевать, / а деревья бы стали приносить фабричные плоды»[405]. Бетанкур заглотил наживку и подверг стихотворение цензуре, неуклюжим решением доказав правоту геваристского тезиса: демократия – это замаскированная диктатура. Достаточно было поискать у нее блох, чтобы обнаружить ее авторитарное лицо.

Если Овальес провоцировал при помощи поэзии, то Карлос Контрамаэстре, Хуан Кальсадилья и другие художники группы делали это при помощи живописи (хороший пример – картина Кальсадильи «Этюд палача и собаки», “Estudio para verdugo y perro”, 1962, на которой изображены окровавленная плоть и кости). Далекие от всех эстетических практик, продвигаемых коммунизмом, – мурализма, нативизма, реализма или конкретного искусства, – а также от кинетического искусства, сосуществовавшего с пересхименизмом, художники «Эль Течо де ла Бальена» выбрали информализм – агрессивный стиль, почти удар по холсту, позволявший включить в пластические искусства те же бедные и вульгарные элементы, которые питали поэзию Овальеса. Определенное уродство, подчеркнутое раздражающими названиями (выставка Контрамаэстре в 1962 году называлась «Оммаж некрофилии»), было призвано оскорбить буржуазию, а вместе с ней и Бетанкура. «Эль