тонкой. Другие сочли, что работа скульптора поднимает более серьезные вопросы: какую именно Агриппину изображает античная статуя, то есть с кем Канова сопоставляет Мадам Мать и что он хотел этим сказать?

1.22. Канова рисковал, создавая портрет матери Наполеона по образцу статуи Агриппины, хранящейся сейчас в Капитолийском музее в Риме. Была ли это «хорошая Агриппина» или ее тезка-чудовище? И что это говорит (если вообще говорит) о модели или ее сыне? Ирония заключается в том, что современные историки искусства уверены: статуя в Риме не является портретом ни одной из Агриппин, стиль и техника указывают на то, что она появилась пару веков спустя (см. с. 137). Однако ошибочная идентификация сохраняется – отчасти благодаря Канове.

В I веке в императорском семействе имелись две знаменитые Агриппины, которых воспринимали абсолютно по-разному. Агриппина Старшая была добродетельная, хотя и утомительно неуступчивая внучка императора Августа и жена популярного военачальника Германика, защищавшая память своего мужа после его убийства (организованного, как поговаривали, ревнивым императором Тиберием); позже ее сослали, она жила в нужде, а в 33 году умерла от голода (не исключено, что голодание было добровольным). Ее злодейка-дочь Агриппина Младшая была женой императора Клавдия, которого она, по распространенному мнению, отправила на тот свет в 54 году, накормив отравленными грибами; она же была матерью, инцестуальной любовницей и в конечном итоге жертвой императора Нерона (подробнее об этой паре – в Главе 7).

Так кого же – образец добродетели или зла – воплощала античная статуя, и, соответственно, кто послужил моделью для статуи Мадам Матери? Мнения резко разделились в соответствии с политическими симпатиями критиков. Но в обоих случаях прослеживался зловещий для Наполеона символизм: ведь обеих Агриппин, отрицательную и положительную, объединяли их поистине чудовищные отпрыски: сыном Младшей был император Нерон, сыном Старшей – император Калигула. Некоторые комментаторы намекали, что настоящей мишенью Кановы был сам Наполеон. Это классический пример неразрывности древности и современности (дело не в плагиате, а в сопоставлении Мадам Матери и римлянки-модели); и это еще один случай, когда такое сопоставление привело к полемике и нежелательным политическим ассоциациям. Это была дилемма экс-президента Джексона, только в большем масштабе.[53]

В 1818 году, уже после падения Наполеона, статую Мадам Матери приобрел Уильям Кавендиш, 6-й герцог Девонширский – страстный коллекционер современной скульптуры и горячий поклонник Кановы, достаточно богатый, чтобы потворствовать своим увлечениям. Сама модель была не слишком довольна этой продажей и «скорее сетовала на то, что я завладел ее изображением», как признавался или хвастался герцог. Впрочем, невзирая на чувства модели, скульптура стала одним из главных экспонатов коллекции герцога в его дворце Чатсуорт-хаус на севере Англии; как писал Кавендиш в собственном путеводителе по дворцу, он навещал статую по ночам «при свете фонаря»[54], и с тех пор статуя, считающаяся шедевром Кановы, находится в Чатсуорте. Дополнительную известность ей придают связи с Бонапартом: на постаменте крупными буквами начертаны латинские слова Napoleonis Mater – «Мать Наполеона». Но как бы сам герцог ни относился к античным прообразам этой скульптуры, большинство посетителей не догадываются о ее связях с той или иной Агриппиной, а без этих связей утрачена и большая часть интереса, своеобразия и смысла статуи. Произведение искусства, некогда вызывавшее споры и поднимавшее неудобные вопросы о сущности императорской власти и династической преемственности, ныне привыкло к гораздо более скромной роли искусного портрета и наполеоновского сувенира.

Возвращение связей с классической древностью может принести огромную пользу как в этом случае, так и во многих других. Часто (и справедливо) утверждается, что значительная часть искусства, созданного до конца XIX века, по крайней мере на Западе (я не хочу навязывать эту озабоченность остальному миру), неизбежно останется непонятой для тех, кто недостаточно хорошо знаком с Библией и классическими мифами, изложенными в «Метаморфозах» Овидия – римской поэме в пятнадцати книгах, которая на протяжении столетий обладала почти библейским статусом в мастерских художников и скульпторов.[55] Это почти так же верно и в отношении знаний о наиболее выдающихся римских императорах, об их пороках, добродетелях, политике и некогда популярных анекдотах из их жизни, которые в прошлом являлись частью культурного ландшафта художников, меценатов и зрителей.

Конечно, не стоит преувеличивать. Всегда существовало множество людей, которые ничего не знали о мире классической Античности, не интересовались им, не имели времени, склонности, ресурсов или культурного капитала, чтобы проявлять интерес к древним правителям и историям о них хотя бы на уровне сюжетов Овидия. Классическая древность никогда не была привилегией исключительно богатых белых мужчин, как это часто утверждается (например, весьма богата британская традиция связи Античности и рабочего класса[56]), однако классическое наследие никогда не являлось и не является чем-то необходимым, концом и началом всего. Но факт остается фактом: большая часть европейского искусства начинает говорить с нами более сложным и увлекательным языком, если мы обращаемся к античному наследию, включающему императоров.

Иногда, как в ситуации с саркофагом Александра Севера, это сводится к идентификации и интерпретации. Нам предстоит раскрыть несколько крайне странных ошибок, а также разыскать и воссоединить некогда величественные серии фигур императоров, неопознанных и рассеянных по всему миру, – подобно керамическим изделиям, о которых я уже говорила. Мы увидим латинские надписи на гобеленах и гравюрах – исковерканные, неправильно понятые или просто остававшиеся непрочитанными в течение постыдно долгого времени. Но мы также обнаружим и более неожиданные случаи того, как история римских императоров придает смысл произведениям искусства – даже таким, которые, подобно изображению Мадам Матери, на первый взгляд не имеют прямого отношения к истории римских цезарей.

Еще один яркий пример – полемичная «Тайная вечеря» Паоло Веронезе, написанная для доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции в 1573 году. Картина была переименована в «Пир в доме Левия» после того, как инквизиция возразила против некоторых фигур на картине – например, шутов, пьяниц и немцев[57] (Рис. 1.23). Веронезе уделил значительное внимание дородному распорядителю, или, как его называл сам художник, un scalco (резчику[58]) на переднем плане: мужчина в яркой полосатой одежде пристально смотрит на Иисуса.[59] Вряд ли можно считать случайным совпадением, что черты лица этого человека скопированы с древнеримского бюста, выставлявшегося тогда в Венеции; в то время господствовало мнение, что он изображает того самого императора Вителлия, убийство которого стало сюжетом для молодых французских художников, претендующих на Римскую премию.

1.23. Эта огромная картина, размером более 13 м, была написана для трапезной венецианской церкви. Хотя центральное место за столом занимает Иисус, внимание привлекает фигура распорядителя, напоминающая императора Вителлия. Тот же Вителлий скрывается и